近讀海外某中國繪畫史研究專家的文章，談《中國畫為什麼會成為歷史》，無非説中國畫注重文化的修養，不只是技術之事云云。但是，西洋畫難道沒有文化修養，僅止于技術之事嗎？什麼是文化？什麼是有營養的食物？這是各人各看的，不能以甲的文化否定乙的文化認為乙沒有文化，不能以虎狼的肉食為有營養的食物而否定牛羊的草食為沒有營養並強行要求牛羊也食肉。所以，專家所論，雖然洋洋灑灑，卻並沒有從本質上講明中國畫為什麼會成為歷史？何況，繪畫本身就是文化，技術本身也是文化，一切專業分工都是文化。
從廣義上，一切陳跡都可以是歷史，只有不留下痕跡的東西才不是歷史。比如説上古時有人畫了一幅鱷魚圖，但這件作品不僅毀滅了，而且沒有任何文獻的記錄，它便不成為歷史。而只要作品留存至今，或者雖然早已毀滅了，但在古代的文獻中有關於它的記錄，它便對我們的生活發生了影響，便可以稱為歷史。但具體又有兩種情況，一件作品，就是它本身，上面沒有後人的痕跡，它只能見證當時的歷史，儘管它也對我們今天的生活可以産生影響，它只是歷史的陳跡，因為它自身的生命已經結束，今天通常稱作“文物”。而一件作品，不僅僅是它本身，上面持續地有後人在上面留下了痕跡，不僅可以見證當時的歷史，更可以見證歷代的歷史，它便是歷史的延續，因為它的生命沒有結束。
中國畫不只是陳跡的歷史，更是延續的歷史
本文所講的“歷史”，不是指過去的陳跡，只能收藏在博物館裏供一代又一代的後人欣賞，而是指子子孫孫永無窮盡的延續。比如説達芬奇的《蒙娜麗莎》，是特定的時期——文藝復興時期，由特定的某一個畫家——達芬奇所創造的一件已經完成的作品，它當然也是歷史，但只是一件陳跡供後人欣賞並緬懷已經逝去的歷史。而北宋李成的《茂林遠岫圖》、元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》等等，我們所看到的，不只是北宋李成的已經創作完成的作品，而且是包涵了南宋向若冰、元代倪雲林、明代張天駿的題跋。也就是説，把作品僅僅止于畫心，那麼，它確實只是北宋李成的已經完成的一件作品，是歷史的陳跡。但把作品看作是連同了題跋的整體，那麼，它是從北宋而南宋而明代的李成、向若冰、張天駿共同創造的一件作品，如果不是收藏在博物館中，以今天博物館收藏對於藏品的要求不允許今人、後人在上面繼續題跋，那麼，它還將是由今人、後人共同參與創作的一件永遠不可能完成的作品。換言之，一件繪畫作品，當它由某一時代的某一畫家完成了，它的創作中止了，那麼，它就是歷史的陳跡，儘管它的文化在鑒賞的活動中可以繼續影響後人，但作品本身已經結束，就像古希臘的時代已經結束，古埃及的文明已經結束。而一件繪畫作品，當它由某一時代的某一畫家完成了，但它的創作並沒有中止，後人在對它的鑒賞活動中不斷地對它進行再創作，那麼，這件作品就沒有結束，如果不是被收藏進博物館，它就永遠不可能結束，除非它毀滅。當然，這裡所講的再創作，不是在畫心上加以塗改增刪，改變它的畫面，而是指題跋，包括題在畫心，更包括題在裱件上。所以，我們講到《蒙娜麗莎》，那當然是達芬奇一個人的作品。而講《清明上河圖》，卻不只是張擇端一個人的作品，而是包括了整個畫卷上歷代人的題跋。拆去了《清明上河圖》的題跋，就不是一件完整的《清明上河圖》，而這件完整的《清明上河圖》，如果它流傳在民間，也將永遠是不會完整的，後人一定會在上面繼續加以題跋，就像人類的知識，不斷地趨近絕對真理而永遠不可能達到絕對真理。一件中國畫的創作，也是如此，不斷地趨近完成而永遠不可能達到完成。
鑒賞題跋是中國畫成為歷史的獨有原因
雖然，對繪畫作品的鑒賞是中西都有的，過去王朝聞先生曾以商品的“生産與消費”作比喻，認為美術活動也包括了“創作和鑒賞”，創作是美術作品的生産，鑒賞則是美術作品的消費，沒有生産就沒有消費，而沒有消費也沒有生産。當然，鑒賞和消費還有不同，消費絕對不是生産，而鑒賞往往還是再創作。但在西方，由於作品的裝潢形式只是裝框，鑒賞者對於作品的感受只能放在腦子裏，最多寫成文章發表到報刊上，而不可能使它成為作品的一部分。中國畫的裝潢形式則是裝裱，立軸、冊頁、手卷，畫心之外還有許多空出來的裱件，立軸有詩塘、天頭、地頭、邊，冊頁有扉頁、對題、副頁，手卷有引首、隔水、拖尾，它們的存在，使得鑒賞者對於作品的感受即再創作，不僅可以放在腦子裏，或者寫成文章發表到報刊上，更可以題在作品的裱件上乃至畫心上成為作品的一部分。
什麼是《清明上河圖》？不只是張擇端的畫心，更包括了歷代後人在畫卷上的題跋。什麼是《快雪時晴帖》？不只是王羲之寫的幾個字跡，更包括了歷代後人在冊頁上的許多題跋。什麼是黃山的風景？不只是始信峰等自然的景觀，更包括了歷代觀賞者題刻在崖谷間的人文景觀。所以，如果我們展出趙孟頫的《鵲華秋色圖》，僅僅展出畫心並不能稱為這件作品的全部，而只是一部分；如果我們出版王羲之的《快雪時晴帖》，僅僅印出王羲之的幾個字跡並不能稱為這件作品的全部，而只是一部分；如果我們臨摹倪雲林的《綠水園竹石圖》，僅僅臨摹倪的畫筆和題款並不能稱為臨了這件作品的全部，而只是一部分。所以，各大博物館今天的展出，只要有條件，一定是把作品全部打開；上檔次的出版物，一定是把作品連同畫心、題跋一起印出來；而過去，秦古柳先生臨倪雲林的《綠水園竹石圖》，也會把上面的題跋一併臨摹下來——只有有了這樣的認識，才能充分地印證中國畫不只是陳跡的歷史，更是延續的歷史。而對於作品的著錄，至少從明代以後，就是把畫面上的內容和裱件上的題跋一起記載下來的。
中國畫為什麼會成為歷史？原因眾多，最重要也是中國所獨有的原因應該是鑒賞的題跋。但這一鑒賞方式，到今天可能將中斷了。不只是博物館的收藏不允許在前人的作品上進行再創作，更重要的，是因為即使民間的藏品可以在上面進行再創作，但這樣的人卻幾乎沒有了。
題跋者需具備硬實力和軟實力
我們看到各種版本的《美學概論》、《藝術概論》、《美術概論》教材，對於鑒賞有極大的篇幅論述，足以與創作分庭抗禮。對於一般的藝術鑒賞，這些論述應該已經相當充分了，但對於中國畫的鑒賞，卻沒有一本能講到題跋這一根本的點子上。而不認識題跋，就談不上對於中國畫的真正鑒賞，更進入不到中國畫之所以能成為歷史的文脈之中。今天，能題跋的人之所以會幾乎絕跡，我想，這是與教育有很大關係的。因此，相比于學院中出來的中國畫的專家，包括著名的書畫家和著名的史論家，反而是市場上的一些畫販子對題跋包括中國畫的裝潢形制更熟悉一些。如此一來，則中國畫能成為歷史的傳統也許將從此中斷。
也許有人會説：那麼好吧，我們都來題跋好了，博物館裏當然不允許題，民間的藏品、名家的作品，到了我的手裏，經過了我的鑒賞，便把我的鑒賞感想用毛筆題寫到作品上去吧！這樣，中國畫成為歷史的傳統不是就不會中斷了嗎？並不是的。這需要題跋者具備實力，包括硬實力和軟實力。軟實力就是一個人的修養，這個不好説，因為人人都認為自己有修養，即使不超過過去的題跋者如章士釗、冒廣生、董其昌、馮子振，至少不在他們之下。軟硬兼具的實力就是寫得一手好文章、好辭賦，一手好書法，這個也不好説，因為文章詞賦人人都能寫，用毛筆寫字也人人都會，因此人人都可以認為自己具備軟硬兼具的實力，我看董其昌們也不過如此，你説我寫得不好，我還看不順眼你呢！硬實力就是要了解題在什麼位置上，不同的位置各有不同的要求，包括對於文章詞賦的要求，文章長短的要求，書法字形大小的要求等等。詳細內容我在十幾年前上海書店出版社出版的一本小書《書畫題款題跋鈐印》中講得很清楚了。不過這也不好説，為什麼一定要這樣呢？我是創新。正是從這一立場，與其亂題，不如不題，博物館不允許今人和後人在藏品上題跋，市場上的有識者把所得名家作品上今人的題跋寧可拆去重新裝裱，與今天的風景名勝區不允許遊客亂題亂刻“到此一遊”，正是同樣的道理。與其讓中國畫成為糟糕的歷史，不如讓中國畫不成為歷史。（文/徐建融）