山水畫理論《筆法記》是人們研究六朝至五代時期山水畫理論發展史的重要文獻。其作者荊浩，字浩然，河南沁水人，生於唐朝末年，約卒于五代後唐年間，主要活動於西元9世紀至10世紀上半葉，“業儒，博通經史，善屬文”，學識淵博，是我國五代後梁時期的著名畫家、理論家。荊浩的《筆法記》假托在神鉦山遇一老翁，在互相問答中提出了氣、韻、思、景、筆、墨等所謂繪畫“六要”，對王維(701-761)以來的山水畫作了理論概括，比南齊謝赫的“六法論”有所發展，具有更高的理論價值，是古代山水畫理論中的經典之作，其中體現的繪畫美學思想對後世的繪畫創作産生了深刻影響。

荊浩的《筆法記》體現了和前人一脈相承的繪畫美學思想，但也有不少新的開拓，在山水域功能問題上，由人物畫的教化倫理作用而轉向強調審美愉悅作用就是其中之一。後梁時期中原一帶戰亂頻繁，政局動蕩，荊浩曾隱居於太行山洪谷，故自號洪穀子。正是這种經歷使荊浩寄情山水間，躬耕自給，畫松畫水，通過繪畫表達自己厭惡亂世的情懷。他主張山水畫作為一種陶冶性情、修身養性的途徑和方式，“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。”使繪畫脫離了統治階級的政治教化。他還把松樹説成具有“君子之風”，寓意文人雅士的道德追求，為生活于亂世的正直清高的文人提供了獨善其身的理論依據，“縱樂”“去雜欲”成為後世文人山水、花鳥畫的指導思想。

荊浩之前的繪畫理論，大都強調畫家對客觀自然的深入感受，通過寫形達到傳神。荊浩則進一步上升為“圖真”論，要求“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛”，更富有哲理化的內涵，反映出他努力挖掘山水特有的審美屬性的追求。針對如何圖真，提出了“六要”原則：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”他還劃分了“神、妙、奇、巧”四品，批判了“有形、無形”二病，對張僧繇、李恩訓、吳道子等畫家也進行評論，指出藝術家要注意把握對象的精神實質，取出對象的要點，同時在創造形象時隱去自己的筆跡，不使欣賞者看出自己的技巧，把自我融合在對象裏，突出對象的有代表性的方面，留給欣賞者豐富的想像餘地。

六朝以來，山水畫都是青綠設色，勾線填彩，從盛唐、中唐開始出現水墨山水畫，並出現張璪、王維等著名山水畫家，然而整個社會尚未形成風氣，到了五代，水墨山水畫日益成熟，經荊浩進一步發展，才上升為理論性的“有筆有墨”。在歷史上，荊浩第一個對筆、墨作了明確界定，強調了用筆的變化運動感和用墨的韻味天趣，指出“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣”，提出了“水暈墨章”：“隨類賦彩，自古有能;如水暈墨章，興我唐代。”用“有筆有墨”來衡量歷來山水畫的得失，對水分運用也更加講究。在荊浩的繪畫中，其用筆用墨畫樹畫雲的技法，達到筆墨兩得，皺、擦、點、染兼備，標誌著中國山水畫的一次大突破，為後世樹立了典範。用筆與水墨相結合，更有助於表現大自然變化萬千的氣象，極大地拓展了繪畫審美觀，有力地推動了中國水墨山水畫的發展，而且對人物畫、花鳥畫的發展也有著重要意義。直到今天，《筆法記》中提到的“筆墨”仍是品評傳統中國畫技法優劣不可或缺的標準。

荊浩之前的山水畫，很少見到表現雄偉壯闊的大山大水及全景式佈局，荊浩則放眼於廣闊空間的雄偉氣象，把在現實中觀察到的不同部位、形貌的山巒水流，分別定名為：峰、頂、巒、嶺、岫、崖、岩、谷、峪、溪、澗等。在觀察客觀對象時，指出要從總體上把握自然山水的規律。“其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。”形成了“山水之象，氣勢相生”的整體觀念。如他的代表作《匡廬圖》，在畫面的營造上，以縱向佈局為主，採用“商遠”、“平遠”二法結合交替使用，古松巨石與層疊的峰巒、峻峭聳立的巍巍山嶽與開闊平曠的山野幽谷層次井然、一一呈現，整個畫面籠罩著一片雄偉壯麗的氛圍，同時交織幽深縹緲的意蘊，充滿豐富的細節，既有強烈的震撼力，又耐人細細品味。這種從上下、遠近、虛實、賓主對各種物象的全方位審視，充分反映了當時人們對大自然審美認識的深化，對後世的繪畫創作産生了深刻影響。

荊浩《筆法記》建構的山水畫理論體系，是中國古代繪畫理論的精華和結晶，不僅對於人們深刻分析、認識中國傳統山水畫的美學內涵具有重要意義，而且對於今天的中國繪畫借鑒傳統、開拓創新也有著重要的現實價值和啟迪意義。