在古羅馬詩人奧維德的《變形記》中，關於塞普勒斯國王皮格馬利翁的傳説至今被人津津樂道：這位雕塑家國王不愛凡間女子，卻戀上了一個自己雕刻的象牙少女像。在夜以繼日的創作過程中，他把全部的精力，全部的熱情，乃至於全部的愛都賦予了這座雕像，併為之取名伽拉忒亞。最終，愛神阿芙洛狄忒被他感動，賜雕像以生命，成全了皮格馬利翁的愛情。
路易·戈菲耶 《皮格馬利翁和伽拉忒亞》 1763年
如果現在用弗洛伊德的觀點來評判，這位國王不過是一個癡迷藝術創作的重度戀物癖患者。然而，王宮中少女雕塑的人格化使國王將之視為生活中不可或缺的愛情伴侶和纏綿對象，同時也是個人情感的重要寄託。拋開普羅普式的結構主義故事形態學，單純從雕塑創作的角度來看，這個故事簡直可以約化成對放置在家宅空間中的雕塑融入主人日常生活的一則隱喻。事實也確實如此，浪漫的神話愛情故事外衣中所包裹的是一個雕塑家和他的象牙少女雕塑同在一個屋檐下的生活軼事。至此，褪去所有的修飾和浮誇，雕塑家與作品的關係，雕塑作品與家宅的關係，雕塑作品與宅主的關係，家宅中雕塑自身的美學呈現等問題都神奇地集中在這個故事中，從層層的文字符號和詞語堆砌中顯現出來，成為雕塑創作者們值得關注的問題所在。
要想理清上述關係，就首先要對宅屬雕塑的概念範圍進行必要的限定。眾所週知，雕塑創作向來有室內室外之分。所謂室外雕塑，近年來主要以環境藝術、公共藝術等直接面向大眾群體的藝術形式作為載體。從雕塑發展的脈絡上講，室外雕塑最早的雛形應該是原始先民們用於集體祭祀和祈福的圖騰形體。比及階級出現，國家形成，大型雕塑就成為國家機器宣揚意識形態的具體形式。在現代社會中，市民公共空間的興起和社會經濟文化的發展為室外雕塑安身立命帶來了千載難逢的良機，公園、廣場、步行街、商業區、金融圈因此成為室外雕塑最為常見的落腳點。在當代藝術領域中，人們所熟知的以羅伯特·史密斯作品《螺旋形的防波提》為代表的大地藝術（Earth Art）也應該算作廣義的室外雕塑範疇。但是，如果要從“公共性”方面進行考察，那麼大地藝術顯然只能退居次席了。相對室外雕塑而言，室內雕塑從雕塑的空間形態、空間意識，從雕塑所面對的人群，從雕塑所涵蓋的意義上都産生了鮮明的差異。而再相對於室內雕塑，宅屬雕塑在其各個層面又發生了潛移默化的改變。
羅伯特·史密斯 《螺旋形的防波提》 1970年
明顯地，“宅屬”既是“室內”，也非“室內”。首先，“宅屬”強調了住宅的意義；而“室內”只是單純的從空間上進行了框定。至於“室內”用來做什麼？怎麼用？則成為懸而未決的命題。故而，“宅屬”這一定冠詞使得其尾碼的“雕塑”具有更加強烈的目的性和指向性。它直接把雕塑服務的對象限定在某個人、某幾個人，抑或是一家人的範圍之內。更確切地説，宅屬雕塑是符合了“宅主”需求的創作和設計。同時，不同的住宅條件也為“宅屬”和“室內”帶來了不同的空間定義。從空間類型學上看，“家宅”可能包含兩個維度的使用空間，一方面是可以遮風避雨的內部建築模組，另一方面則是庭院和廊榭，後者對應了室外空間中的自然環境。也就是説，所謂“宅屬空間”顯然可能包括室內和室外兩個部分，這為“宅屬雕塑”突破墻體的限制，進入半自然的空間提供了契機，也為雕塑自身的風格、形態變化帶來了更多的可能。簡而言之，這就要求“宅屬雕塑”符合住宅內部不同空間的客觀條件。上述兩點“宅屬”的特徵基本廓清了“室外”、“室內”、“宅”三者之間的異同，進而為我們觀看和考察“宅屬雕塑”的美學特徵提供了有益的途徑。
首先，從雕塑藝術本身來看，宅屬雕塑作為一種供人觀賞的藝術創作形式需要具備審美性。具體而言，這種審美性體現在兩個方面。就雕塑作品本體出發，宅屬雕塑不同於置放在人流穿梭的室外公共空間中的大型雕塑作品，它往往沒有過於強烈的政治內涵和社會指向意味。常見於公共雕塑中的意識形態，宣揚社會集體精神的文化內涵不再是宅屬雕塑中的必要意義。宅屬雕塑也不同於許多室內雕塑，尤其是那些陳列在美術館、畫廊、藝術中心內的架上雕塑作品。這些雕塑在作品歸類上很多屬於現當代藝術序列，在作品創作的語言上和形式上常常追求前衛和創新。尤其是在西方前衛文化的範疇內，“審醜”、“審怪”、“審荒誕”、“審刺激”已然成為一種文化趨勢和創作潮流。這其中固然有著特定社會時期的時代背景和文化發展自律性的因果聯繫，但是除去少數情況之外，類似的作品顯然不適合出現在一個審美不夠“前衛”的家庭中。如果不是接受過系統的現代美術教育，或者有著奇怪的“審美”癖好，英國藝術家查普曼兄弟（Jake and Dinos Chapman）怪異驚恐的人體雕塑（圖3）和達明·赫斯特（Damien Hirst）被切割成兩半的豬必然不會被置於家中。這就需要宅屬雕塑的設計者們在“適度的美學”原則下進行創作和提煉，充分把握作品本身的美學特徵，符合健康美好的審美需求。
查普曼兄弟 《對死亡的反抗》
雕塑本體的審美特性與宅屬環境的美學特徵是休戚相關的。一件優秀的宅屬雕塑必然能夠恰到好處的嵌入其所在住宅環境和空間背景，進而提升空間審美品質，構成藝術氣息濃厚的美學場域。在此，我們不妨借用多媒體虛擬藝術中常常用到的“沉浸”（Immersion）一詞來概括宅屬雕塑與住宅環境之間的契合程度。在多媒體虛擬場景中，人作為經驗的主體感受到來自視覺、聽覺、觸覺，乃至嗅覺和味覺的資訊，會體驗到完全沉浸在虛擬場景中不能自拔的狀態，這就是擁有高“沉浸性”的虛擬環境。由此反觀實實在在的家庭環境，置於其中的雕塑作品的沉浸性就顯得更為重要。這裡涉及到住宅環境的空間大小、光線變化、色彩搭配、傢具設計、裝飾風格，甚至於時間維度等一系列相關問題。如何才能讓宅屬雕塑和住宅環境的美學特徵相互融合，使宅屬雕塑有機嵌入家宅中，不顯突兀，從而創作出在風格上、形態上都具有高“沉浸性”的作品就成為彰顯雕塑審美性的必要途徑。此時，宅主對於雕塑的美學觀賞就不再僅限于雕塑藝術本身，而是聚焦于雕塑和宅內環境共同鑄造的共用空間。單純對於雕塑的感受上升為對環境空間關係的感受，對環境空間關係的感受自然就是對於美的感受。
從這一點進而可以引發出對於雕塑空間體量的思考。眾所週知，室內雕塑的體積高矮受限于室內空間的大小。相對於面積寬闊挑高充足的美術館或者藝術空間而言，家宅空間顯然更加跼踀，那麼宅主或空間使用者與雕塑間的物理距離也更短更近。合適的體積與適當的高度因此成為宅屬雕塑影響空間使用者心理感受的重要因素。在這裡雕塑家托尼·史密斯對有關他的6英尺大立方體《死亡》的問題的回答就顯得頗有啟發和借鑒意義：
問：為什麼你不把它做得更大些，讓它在觀眾眼前可怕地出現？
答：我不是在做紀念碑。
問：那麼，為什麼不把它做的更小些，好讓觀眾從頭頂上觀察它？
答：我不是在做一個物品。
雖然史密斯的作品並非為宅而作，但很顯然，在有限空間內過高過大的塑造作品很容易讓周邊的空間使用者心生壓抑與畏懼。這是一條視覺心理學的不二準則，就好比某人站在胡夫金字塔下所産生的情感效果。同時，宅屬雕塑亦不能過小，要儘量避免成為案頭擺件的尷尬情況。因此，雕塑不超過“一人”左右的垂直高度從視覺心理上來説較為容易與觀者平等交流，較為容易與觀者構建親近的關係，也較為容易融入周邊的住宅環境。這應該説是雕塑“沉浸性”的重要環節。
談及宅屬雕塑融入家宅環境的“沉浸”程度就不可避免的要提到雕塑功能性的問題。較之於普通的室外公共雕塑和一般的室內雕塑而言，宅屬雕塑不僅需要有自身的藝術審美性，在相當程度上還需要具備一定的實用功能。可以説，實用性是宅屬雕塑在美學意義上超脫了公共雕塑和室內雕塑的最大區別，也是宅屬雕塑能夠自成一體的顯著標誌。
應該承認，中國先民們的藝術創作很好的説明瞭宅屬雕塑實用功能的意義內涵。追史溯源，僅僅夏商週三代就創造了許多審美性與實用性兼備的室內雕塑器具。我們暫且拋開形制各異的青銅大鼎不談，畢竟在這些禮器中更多的體現出等級權力的差異，其權力象徵性既淩駕於實用性，又強于審美性。相比之下，關於“尊”的設計體現出三代時期雕塑實用和審美最好的結合。“尊”是古代的盛酒器皿，其被賦予的功能性讓它必然與宅屬空間産生聯繫。作為生産力尚不發達的三代時期，能用余糧釀酒，能有條件享用酒的家庭必然非富即貴，這就把“尊”和貴族家庭生活緊密的聯繫起來。周代的商雉形尊、殷象尊，以及春秋犧尊都是這一方面顯著的代表。這些“尊”一方面履行了自身最基本的盛酒功能，另一方面又被賦予了惟妙惟肖的形式外觀，使之成為名副其實的宅屬雕塑藝術品。其中殷象尊在實用功能和美學意義上的結合做的最為徹底，也最為完美。日常盛酒器皿的實用外觀已經完全被隱藏在雕塑的美學外觀之內，使它的實用功能基本依附在了雕塑作品的意義下。類似的作品還有河北滿城漢墓出土的長信宮燈和漢當戶燈，形式各異的漢代博山爐也可以説是既注重實用性，又注重審美欣賞的功效。需要指出的是，實用功能的指嚮往往是明確的，也是有的放矢的。宅屬雕塑的實用意義體現在佔據有限宅屬空間的同時彌補了相應空間的利用效率，為原有空間增加美學附加值。
周代殷象尊
上述是對宅屬雕塑實用功能外延擴展的探討，許多宅屬雕塑同樣有著關照內心的作用。這類宅屬雕塑多以政治領袖、儒道釋等人物形象為代表，起到宅主希望的祈福和鎮宅等作用。目前在中國最為流行的應該就是毛澤東雕像和關公雕像。前者作為開國領袖，在其形象中所映射的國人複雜心理應該早已突破了單純對領袖的崇敬，而成為半神化的意義集合。後者則是在近兩千年的流傳過程中已然被神化的人物，既是武聖，也是財神，同時還被諸多行業追認為守護神，寄託了大眾美好的情感訴求，錢紹武先生的《關公像》正是個中代表。正因如此，宅屬雕塑成為了既有生活實用性，又有精神慰藉性雙重功能的藝術形式。
錢紹武《關公像》
避開雕塑本身的意義不談，從宅主的角度出發看待宅屬雕塑。家宅中陳列的雕塑作品顯然也反映了作為“藏家”的房屋主人的一些自身情況。這涉及到個人乃至整個家庭的審美品位，受教育程度，文化背景，藝術素養，生活情趣，同時也在一定程度上體現出宅主的經濟實力。可以説，好的宅屬雕塑不再是簡單的美學層面的藝術實體，還成為了一個實實在在地文化符號和指意表徵，也成為宅主日常生活品質的注腳。
總而言之，宅屬雕塑既不同於室外公共雕塑，也不能和一般意義下的室內雕塑劃上等號。由於服務對象和所處空間的特點，這類作品不要求傳達強烈的意識形態，也不要求具有過於前衛的文化內涵，從而形成了獨具一格的美學品質。首先，它符合雕塑藝術的一般創作規律，在承認共性的前提下強調“審美”的意義，要滿足宅主健康美好的審美需求。同時它還要關注雕塑本身與宅屬環境的契合程度，要求宅屬雕塑能夠完全“沉浸”在“宅”中，二者相互結合，構成融為一體的美學環境。除去審美意義外，宅屬雕塑還應具備一定的功能性，這種功能性一者是注重實用意義的現實功能，再者是起到關懷人心的精神慰藉作用。這兩點的結合應當説是宅屬雕塑有別於其他雕塑的題中之義。最後，我們還應該注意到，優秀的宅屬雕塑與宅主身份之間有著一定的文化對等關係。這就使得潛在的“藏家”在選擇宅屬雕塑的同時會考慮到對應自我身份定位和價值觀念的雕塑作品。一件宅屬雕塑也只有在滿足了以上一系列美學標準之後，象牙少女才能真正幻化為人，走入並融進宅主的家庭生活中，成為家宅環境和居家生活不可或缺的一部分。