關於藝術的共性
藝術是一種美的精神現象，它是以一定的物質為載體或手段，創造出一定的藝術形象來反映社會中的各類生活。其中顯現出精神境界中的意蘊美，情感美是它的一大亮點，同時它也抨擊各類社會的醜惡現象。在物質的手段中所顯現的形式美和技巧美又是它另一大亮點，藝術表現的精美形式和技巧，顯現出了人類對自然規律掌握的靈巧性，顯現出必然中自由的美。一切種類的藝術都是憑著以上説的這樣兩大方面，在各類藝術家的創造下，以一定的內容與形式、技巧相結合形成為作品;又以一定的風格個性顯露出千姿百態的藝術樣式和情趣，共同表現出一個人類所嚮往的美的精神世界，這就是所謂的藝術的世界。在整個藝術世界裏，可以這樣説，無論那類藝術，都應該是這樣，毫不例外，這就是藝術的共性。
藝術的意蘊美和情感美是藝術的內容部分，它是藝術精神現象的主體部分。有了它，藝術才顯得更加富有生氣和活力，是藝術充滿生活命力的根本原因。就是它，使一切為形式而形式的形式主義藝術相形見拙。
從藝術創作方面説，意蘊美和情感美是藝術創作産生衝動的動力所在，許多優秀藝術都是為它而作的，就是在它的動力催化下産生出來的。“有感而發”，“為情造文”，這是藝術創造的真諦。而無病呻吟，形式主義藝術，都是不可取的。
不過，意蘊美和情感美不是一切皆美，其中就有高中低的等級之分。在低等級另類藝術中，又有些因感情、趣味超越了人類文明的限度，而由藝術的美轉化成為醜惡了。這些都是人類精神世界裏的公害。
從藝術欣賞方面説，意蘊美和情感美又是藝術欣賞者追求的目的。許許多多藝術愛好者，終生仰慕一些藝術名作名著，其根本原因也就在於此。而某些人專門追求低級趣味的另類藝術，尋求一時的感官剌激，那是他們自身生活頹廢、情感墮落原因造成的，與藝術自身的發展無關。因此，這些東西不是社會文明的正道，所以為社會所不容。
藝術精美的形式與技巧部分，由於它們以不同的物質運動形式錶現出來，所以首先為感官所矚目，也因此它只是藝術精神外在的形式部分。藝術因為有了它，藝術的欣賞才使人感到賞心悅目，尤其是相對應的各類感官，才因此而愉悅;因為有了它，大自然的美才進入藝術。大自然那粗獷奔放原始的美，在藝術中因人的靈性和智慧的創造，才顯得是那樣地生動活潑、艷麗妖嬈，富於文彩，充滿著人的性情和生命的活力。也因此，藝術獲得了自然中本有的，又是與人性相通的和諧、統一、對稱、比例、平衡、自由變化的美。
藝術精美的形式與技巧，其表現又可分為靜態與動態的兩大類。所謂靜態的是指藝術技巧表現後由結果中所呈現出來的形式美和技巧美，如以造型藝術為代表的繪畫就屬此類。而動態則是指藝術技巧表現過程中所呈現出來的形式美和技巧美，如以表情藝術為代表的音樂藝術就屬此類。由此而言，一切藝術的形式都是與技巧息息相關的，都是藝術技巧表現的結果，無藝術技巧也就無所謂藝術形式的存在。如果完全否定藝術技巧，也就等於是對藝術的自我否定。不要以為脫掉衣服赤身裸體地擺出某樣姿勢，或是在物質世界隨便找出某樣東西來象徵某種觀念等，就叫藝術，其實這是人類世界中少數人的荒唐鬧劇。所謂的現代派藝術中的極端者，他們所走的一條反藝術的道路就是這樣做的，不可取。
從藝術創作上説，藝術技巧是藝術進行藝術創作的必要手段，完全地不談藝術技巧， 也就無所謂藝術創作可言。因為無藝術技巧，也就等於無藝術形式的存在;無藝術形式的存在，也就等於無藝術內容的顯現。因為要表現的藝術內容沒有物質的載體，它還只是某個人想要表現出來的一種意象或意蘊，存在於他的心裏，進入不了社會，這還成其不了為藝術。另外，具有同一審美內容的藝術品，其藝術技巧層次的高低還是決定這類藝術品藝術形式層次的高低，由此又是決定這類藝術品層次的高低，是高雅的，還是通俗的;是“陽春白雪”，還是“下裏巴人”。同樣是可表現的內容，如果是屬於高超技藝所表現出來的藝術作品，就會登上藝術聖殿的寶座，成為藝術皇冠上的明珠，在這層意義上，藝術技巧是具有決定性的。
從藝術欣賞上説，人類愛美，愛美的藝術，其中一個很重要的原因，就是因為在藝術中有由高超技術所形成的精美的藝術形式，由它給欣賞者帶來誘人的美感和愉悅，使藝術寓教于樂。中國人為什麼喜愛京劇中的“四大名旦”，世界人民為什麼喜愛芭蕾舞中的烏蘭諾娃，歌唱家巴瓦羅蒂，就是因為他們站立在藝術表現的巔峰。
關於藝術風格問題。“風格即是人”。藝術是人創造出來的，所以藝術呈現多樣的風格也是必然的。人由於個性的差異;審美趣味和價值取向的差異;文化水準的差異，風俗習性的差異等等，由此，在藝術創作和欣賞中所必然形成的藝術風格也是千姿百態的，它們的差異就如太陽光在自然界所呈現的色彩世界一樣，既有較明顯的區別，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，也有極細微的差異，上百上千種顏色在光的世界裏交織互映，染盡萬物，色彩紛呈。多樣的風格，它的構成主要是由藝術作品的內容與形式的各種各樣的巧妙搭配而成，還有形式和技巧在情感變化中孕育而成，其複雜性不是我們普通的語言所能表述清楚的，恐怕只有用電腦語言來呈述。
藝術表現的風格是多樣的，但不見得凡是藝術家所創造的風格就為大家所喜愛。欣賞者慕名而來的，喜歡某類藝術和藝術家都是因接受中的審美取向，審美選擇所決定的。欣賞中個人的因素很多，也複雜，同樣的藝術作品，在不同的人的欣賞心理中就會有不同的結果。但是又有共性，即一部分人的欣賞趣味、審美取向和習慣是相同的，只有在這樣的條件下，同一種風格的藝術在多數人的愛好與藝術家共同地培育下，就會形成某類藝術的風格流派，這是藝術史的事實。
關於藝術的個性
關於藝術的個性問題。在整個藝術的大家族裏，藝術存在著普遍的共性，同時也存在著特殊的個性，所謂藝術的個性就是不同藝術所表現出的特殊性。如音樂、美術、舞蹈、戲劇、電影等等，它們雖然都是藝術但其特性各不相同，各有個性，差異很大，因此，形成為不同的藝術行業。俗語説“隔行如隔山”。同是名為藝術家，因行業不一，彼此都是很陌生的。如一個畫家，他就不一定懂得音樂，反之也亦然。除非是極少有的通才，可能會一個人掌握數門藝術，但是，能稱得上為藝術家的，恐怕能做到通的也是極少數。為什麼呢?這就是因為藝術的個性所決定。
藝術的個性是因不同種類藝術所使用的不同物質表現手段所決定。音樂的樂音運動來源於不同的物質和造型所形成的樂器的演奏，由此發出的聲音。它們是在時間中延續，通過聽覺來接受。人的聽覺可以感受聲音的高低、強弱、音質和節奏等，還有這方面的記憶力。這些東西在音樂家的聽覺和記憶裏就變成為準確的音高序列，表現的強弱力度，富於美感和表現力的音色，完全規範化的節奏等。一個有天賦和才藝的作曲家，在一定的情感意蘊驅動下，將上面這些因素巧妙地編織成為樂曲，就是音樂創作和作品，經過演唱和演奏家表現出來，就可供音樂愛好者來欣賞評價。從欣賞的角度來説，人人都具有一副音樂的耳朵，這是人的進化歷史所形成的，只是每個人天賦而形成的程度有差別，還有後天文化水準和經歷所形成的差別而已。因而欣賞音樂相對而言不是特難的事，但是要將音樂表現出來就非易事了。就以鋼琴藝術為例，當一名鋼琴演奏家，不是任何人想當就當得了的。一個成名的鋼琴藝術家，從小就開始學，最早是四歲起步，幾十年的磨練，練就雙手的鍵盤功夫，還有滿腦子的觸鍵手感、演奏體感、鋼琴樂感、鋼琴樂譜等等，得來全是寒窗苦，十磨九練費功夫。樂器的演奏，不僅是鋼琴一門藝術有難度，其他的樂器掌握也各有各的難度，都需要長期的實踐磨練。其原因就是每樣樂器的物質性能不一樣，構成不一樣，要使它在演奏中振動發出的聲音是優美的樂音，還要形成有序的樂音運動，其中就有演奏者長期對樂器的構造和物質性能的掌握，還有更為重要的就是在演奏中對樂器發音規律方方面面的掌握，如力度、速度、強度和節奏等眾多細微末節的掌握。這些東西，不是你一下明白了就能掌握得了的，非得要有長期的反覆實踐磨練，讓演奏動作成為人的行為習慣，銘記於心，爛熟于手，成為一種技術才有可能。另外，演奏家還必須熟悉每樣樂器的演奏風格和表現手法等，因此，學習音樂，成名成家，就要走一條十分艱難的道路，這就是音樂藝術個性所決定。
同樣，繪畫藝術的優美造型，來源於不同質地的畫筆、畫布、紙張、色彩的繪畫活動。它是在空間中顯示，為視覺所接受。人們的視覺都有一定的色感、光感、線條感和造型感的分析能力，同時也有這方面的記憶力。這些因素如在畫家的眼光下，色感就會形成某種情緒，光感就會産生透視立體，線條就會成某種語言，造型就會形成某種意象等。一個有天賦才藝的畫家，在一定的創作激情驅動下，將上面這些因素巧妙地組合起來，就會畫出繪畫作品，供大家欣賞評價。從欣賞角度來説，人人也都有一雙形式美的眼睛，同樣是人類進化歷史形成的結果。也同樣可以這樣説，每個人在這方面所形成的天賦有差異，還有後天學習和受教育也有差異，僅是這樣，因而在這方面所具有的能力就有程度等級差別的不同。但所有這些，並不妨礙大家去愛好美術，欣賞繪畫。不過，一個人要想成為一名畫家，畫出傑出的藝術作品就非易事了。一個畫家事業的成功，同樣要有一個長期的學習與實踐的過程，同樣要有十年、八年的寒窗苦學苦練。要練就一手操持畫筆的硬功夫;要讓上十種乃至上百種顏色和各種線條的組合和造型爛熟於心;要全力搜儘自然萬物存腹稿，寫盡天下美麗成華章。一手的功夫，滿腹才藝的畫家，這非一個平常者能隨意就做得到的，這就是繪畫藝術的個性。
關於表演和影視劇藝術的美
任何個別藝術都有自己的個性，大家所熟悉的表演藝術也不例外。廣義一點的表演藝術還包括有音樂的演奏與演唱，還有舞蹈等。狹義的表演藝術應該就是指戲劇和影視劇藝術。我這裡僅以戲劇和影視劇藝術為例來説明藝術的個性美在表演藝術中的獨到之處。
作為表演藝術的戲劇和影視劇藝術，它們又以不同的藝術種類而共處於表演藝術之中，其共性是，它們都是以劇本的形式，在導演的創作下，通過演員來扮演角色，在規定的情境中，對著觀眾表演出角色的某一階段，或者説是大半生的生活境遇、喜怒哀樂、人生沉浮、前途命運的故事。這是它們的共同點。不同點就是因它們是不同種類的表演藝術，而因此它們在表演上又各具特有各自的個性，呈現出不同的表演藝術的美。
戲劇類，它們是以舞臺劇的形式當眾表演，這就決定了它們因表演範圍受到時空的局限。舞臺的空間無論導演和舞臺美術家們怎樣努力地擴展空間，其限度總是有限的。一個多幕劇的時間跨度盡可以在不同的幕間跨越，也可以在同一幕中變換，但這種跨越的局限性是可想而知的。在中國舊的傳統戲曲中，有摺子戲的類型，一個晚上演一折，可以連續地演上好幾個晚上，就如電視連續劇一樣，可延長故事表演的內容，這就無形中擴展了舞臺劇的時間性。儘管這樣做，但還是有較大的局限。
舞臺劇表演是當眾的表演。一般都是在晚上，在一個相對封閉的劇場裏表演，需要靠燈光布景營造角色的生活環境，因此就有特有的舞臺造型藝術和化裝的藝術。又因劇的表演區離觀眾有一段距離，這就要求舞臺表現和表演必須帶有誇張性和鮮艷醒目的特點，在舞臺美術和化裝方面的誇張和鮮艷，有造型輪廓的突顯，顏色的鮮艷;在演員表演方面的誇張和突顯，有語言、動作、表情等的激情化，即所謂的精、氣、神的高度統一。
以上這些都是戲劇所共有的特性。在整個戲劇類中，又因不同的戲劇所使的表演手段又有差異，這些戲劇又各呈異彩，各有各的個性。如有話劇，它就主要以語言的表演為突出點;歌劇，它主要以歌唱的表演為突出點;舞劇，則主要以舞蹈的表演為突出點等。話劇藝術，它的劇本語言必然要有詩樣的語言，還有哲理的語言，人物對話和獨白，語言必須精煉，深刻、含畜。演員的道白必須運用朗讀吟咏的手法表演，其身段配合有造型藝術的韻味。歌劇藝術則以歌唱和音樂的表現為主。劇本的唱詞主要以詩的語言為主，道白也主要以韻白為主。演員的表演在音樂中表現，其身段也有和話劇樣的富有造型藝術的韻味。中國歌劇演員的身段還借鑒了戲曲和舞蹈的表演身段。舞劇自然是以舞蹈的形體藝術語言來表現的，因為沒有道白，所以表演中有點類似于啞劇，因而內容相對模糊，但有音樂的配合，形體加音樂的組合，因而在情感意義上表現較為充分。
這些戲劇類別，因舞臺表演的局限性，還有各自自身表現手段的局限性，因此，它們的藝術發展就只有各自發揮自己的所長，在各自的表演手段上做盡文章，使各自的藝術語言達到最大的豐富來表現敘述角色人物的故事，這就是這類藝術的程式語言産生的原因。其中最有代表性的是中國的戲曲，其程式語言的豐富性與複雜性，可謂戲劇藝術之最了。如所謂的“手、眼、身、法、步”，“唱、做、念、打”，音樂曲牌、角色行檔、臉譜、服裝導俱等行頭，如一應俱全地展示出來，就是一個藝術的博覽會了。一個戲曲演員，從小開始學戲，到長大後成為名家，他全身的藝術功夫的價值，就只有非他莫屬了。由此可知，戲劇藝術的表演美，美就美在它們各自的表演手段上，在規定的人物情境中淋漓盡致的發揮。
影視劇，作為一個戲劇類別，它與上面的一些戲劇藝術有著較大的差距，它又有自己獨特的個性。而且，它的表演特性是其他的戲劇藝術所不具有，也無法去學和具有的。在姐妹藝術間借鑒中，其他戲劇類也無從在影視劇中學到更多的什麼東西，因為影視劇的表現手段是電影攝影和放映，藝術語言最突出的是鏡頭。這種藝術語言的敘述、描繪、渲染上與其他類戲劇藝術的語言有著本質的差異。如何學習?如何借鑒?我曾在中國的話劇舞臺上，看到過舞臺天幕上有過一些動態的背景鏡頭畫面，僅此而已。
影視劇這種獨特的個性，這就使得它有獨特的表演藝術的美學觀念，這就是電影鏡頭裏的表演藝術美學。只可惜這門學問無人問津，在藝術的學術天地裏顯得十分狐寂冷僻，要想借點資料參考一下，少得十分的可憐。在整個影視藝術美學和理論裏，最為突出的就是電影的鏡頭本身表現的理論，圍繞這個而開展的關於電影導演，電影藝術表現的觀念和方法的理論研究就非常之多，可以這樣講，約近百年的電影藝術的實踐與研究，幾乎都是圍繞這樣一個中心而開展的。
從最早的盧米埃爾、梅裏愛開始，就形成兩類絕然不同的電影鏡頭裏的電影風格，即一類為盧米埃爾將直面的社會生活真實拍攝下來，以再現式的，或者説是紀錄式的影象風格呈現給觀眾，二是梅裏愛借鑒其他藝術形式，將已經創作好的歌舞和戲劇等藝術拍攝下來，以表現式的藝術影象風格呈現出來。就是這樣兩種電影鏡頭裏的影象風格，紀實性的或表現性的影象風格，草創了初期的電影藝術，為今後的電影藝術發展打下了基礎。
稍後，美國早期的電影大師格裏菲斯，他非常聰明地將以上兩個已經創立出的電影鏡頭裏的風格有機地綜合了起來，就這樣形成了早期較為成熟的電影藝術。不過格裏菲斯十分清醒地認識到電影藝術與其他藝術有著不同的獨特個性，這就是電影鏡頭本身的紀實性和可表現性。所謂紀實性，就是指電影鏡頭照相的本性，被拍攝的對像是個什麼，鏡頭裏留下的影象就是個什麼，不可改變。所謂可表現性，就是指鏡頭的拍攝方法可以因主觀的構思要求而隨意地進行創造。根據這樣一個理解，格裏菲斯一方面借鑒梅裏愛吸收其他藝術進行電影藝術創造的方法，將小説、戲劇、音樂等藝術引入電影進行構思和編劇，以此作為拍攝的對象;另一方面就是在鏡頭上大做文章，借用造型藝術的構圖在拍攝方法上進行電影藝術獨有的創造，形成了早期的電影藝術語言蒙太奇的初步應用。因此，可這樣説，格裏菲斯的電影藝術成就為今後電影的發展鋪平了道路。
至20世紀初，電影在英國、法國和瑞典等國獲得廣泛的發展。如英國的勃列頓學派，法國的芳森學派和瑞典學派等，這些號稱為“通俗化”電影早期代表，他們就是在格裏菲斯的藝術成就基礎上，對於電影鏡頭的紀實性真實性做了進一步的探索。
進入20世紀20年代以後，電影在世界許多相對發達的國家廣為流傳，包括我國也開始了自己的電影藝術的學習借鑒和創造活動。這其中以前蘇聯的革命現實主義電影;美國的商業化好萊塢式電影;法德的現代派電影思潮;義大利的所謂新現實主義電影等等，這些國家的電影流派和藝術思潮對電影藝術的發展最有影響。從電影的鏡頭理論上説，蘇聯的革命現實主義流派，他們在實踐中所創立的較為完備的就是蒙太奇電影語言學説。對於蒙太奇的運用，他們既講究主觀鏡頭的表現，如像詩的語言樣含畜，也講客觀的鏡頭的再現，如像散文樣地敘述，他們十分注意鏡頭前所對準的對象必須是現實生活真實的反映。僅從這點看，它就應該是最早電影盧米埃爾紀實性的電影風格的發揚。而美國好萊塢式電影，則明顯是戲劇化的電影模式，鏡頭前所拍攝的對像是經藝術家借用戲劇和音樂歌舞形式所編排好了電影故事和其他內容，因而這類形式明顯就是梅裏愛表現式的電影風格的發揚光大。與此幾乎同時的法德電影，他們由於受本國現代藝術思潮的影響，因而在電影鏡頭前也以藝術的表現為主，不太注重鏡頭中社會生活的紀實性，而且這種表現也是觀念的表現。如當時流行一時的室內劇式的電影就這類藝術思潮的典型反映。而稍後的義大利新現實主義電影則恰恰相反，他們將攝影機扛上街頭去尋找拍攝對象，讓鏡頭直接地對準現實中的真實生活，讓電影故事就如真實的社會生活那樣向觀眾敘述，這很明顯又是一種紀實性的電影風格。
近百年的電影藝術實踐，在鏡頭理論研究方面，顯得卓有成就的有四個人最為突出，即前蘇聯的愛森斯坦，普多夫金，法國的巴讚，德國的克拉考爾等。由他們傳承下來的理論，在主要方面至今仍是電影藝術思考的重要範疇，其中有蒙太奇理論;影象的要素説;聲音理論，剪輯理論等等。至於鏡頭裏的表現美學做更深入的研究就十分缺乏，也因此，影視劇的表演美學也就成為一大空缺。
關於影視劇鏡頭裏的表演美學，我認為有兩大方面，一是劇本的寫作和導演的手法;二是演員的表演。
第一、關於劇本的寫作和導演的手法
電影劇本的寫作和導演的手法完全不同於舞臺劇本，它的最突出的個性就是要按鏡頭的美學原則來構思，來塑造人物形象，來反映社會生活。所謂鏡頭的美學原則，它包括有以下幾個方面：真實的原則，蒙太奇原則，音響原則和照明原則等。
首先説真實的原則，即您想表現什麼，進入鏡頭就會如實地表現什麼，因為它是照相的法則。是真實的歷史故事，還是現實生活裏的真實故事，或是以現實生活為原型編寫出來的故事等;是神話劇還是荒唐的鬧劇或是諷刺的喜劇等，都要以現實生活為依據，都要遵循現實的真實原則。在鏡頭裏留下後再表現出來，都必須要能使感知者感到合理而願意接受，這是一個原則。
我們先説上面説的兩大方面的前者，既然要反映真實的歷史故事，或者説是真實的現實生活，那麼我們在鏡頭前所展示出的社會生活就應該是絕對地真實，是歷史劇就應是歷史的真實;是現實題材，就必須現實的真實。當然，這究竟是一種藝術的反映，所以這種絕對只能是相對中的絕對。按此要求，所以在鏡頭裏出現的畫面、人物、人物的生活行為舉止，思想狀況，還有語言等，都應該是真實生活的反映，不能有虛假，否則接受者的感知就會不舒服，或者説憋扭。這一點，恰恰是我所看到過的一些電影裏最為常見的毛病，如某個人物在此時，此地，此景等典型環境中，其人物的行為、語言、思想、感情非人物化，幾乎成為編導者的代言人。如有些語言和行為雖然表達出來很有文彩和很有趣味，但這不應該是人物的語言和行為，完全是作者所想説想做的等等。這些就是許多影視劇中的明顯敗筆，人為的痕跡。
後者則要求絕對中的相對真實。所謂絕對中的相對真實，就是説從總體上是符合社會生活真實的，但是可以允許在一些具體細節表現上，進行主觀的人為創造，成為人們幻想、情感和意志的體現。最為典型的是一些神話劇、科幻劇、喜鬧劇等，如大家所熟悉的中國的《西遊記》，周星馳主演的《大話西遊》，外國的《哈利波特》、《千變怪傑》、《超人》等，這些影視劇裏的表現就有許多非現實的，人為幻想和主觀誇大的東西。這些主觀的電影鏡頭，人為的創造，雖然不符合現實生活的真實，由於在電影處理上表現恰當，能符合人們的感知經驗，因此也可以彌補不真實的不足，達到一種感知上的真實效果，獲得觀者的認可。如《千變怪傑》中主角人形的各種怪異變化，由於有電影手段的運用，各種變化中的張力，收縮力等完全符合力學的運動規律，因而顯得很自然，符合人的感知經驗。所以，這種雖然是不真實的反映，由於有真實的感覺在裏面起作用，觀者也能為感覺所接受。在舞臺劇中，也有許多神話傳説為題材的作品。由於舞臺的局限，要表現這些主觀幻想的東西，只有用機關布景來表現。川劇中的“變臉”也不過是魔術樣的導具在演員表演中操縱。這些都只能是一種假想的真實，屬舞臺程式化的表演。這些表演技藝，由於是在舞臺上呈現出來，所以觀眾也能為之喝彩。如果在電影中也採取如此手段，在鏡頭前與真實的世界交織在一起就會顯得不侖不類了。
其次是蒙太奇原則。所謂蒙太奇在電影中是指將各種各樣的不同時間、地點、場景、角度、距離、長短等的鏡頭組合在一起，來描術故事，刻畫人物的一種影視藝術構成原則。以上一些鏡頭如何地組合起來才更富於表現力，更富審美感，這是電影藝術家最為關心的問題，因為這是電影藝術家用來反映和表現社會生活最為主要的藝術語言手段之一。
所以，影視劇與一般的舞臺劇有著獨有的表現個性美。這就是影視藝術家，通過各種各樣的、拍攝好的、以現實生活為背景的、又有各種人物關係表演出一定故事內容的鏡頭組合起來，連接起來，使之成為一卷長長的錄影帶，然後根據人的視覺滯留原理，使影帶在運動中讓原先攝入進鏡頭的影象在放映時復原地再現出來，原先的許多鏡頭組合就變成了以某個人物為主的、有情景的社會生活畫面了。因此鏡頭，或者説蒙太奇就成為影視藝術審美的主要內容了。
蒙太奇，或者説電影鏡頭的組合原則的應用，幾乎具體體現在整個電影藝術生産的全過程中，它包括有劇作家和導演的編導過程中;整個的攝影製作過程中;最後的剪輯過程中。在這些全過程中，鏡頭的構成過程就如工程建設一樣，從設計到施工，它是一個整體過程，所不同是影視鏡頭的構成過程是一個藝術的審美全過程。
關於音響原則和照明原則，在一般的戲劇舞臺上也有同樣的原則，只不過沒有影視中審美的效率這樣大，所以在戲劇舞臺表現上，音響與照明並沒有什麼顯著的地位。而在影視劇中就不同，它們是鏡頭美學裏的重要環節。因為它關係到視聽知覺的全面接受;關係到視聽的審美享受;關係到鏡頭裏故事情節的展開;關係到每個人物形象的塑造等。關於這方面，專門家還有更加深入的研究。
第二、關於演員的表演
關於演員的表演，它完全屬於鏡頭裏面的表演美學。就這方面而言，在傳統和現在的影視劇藝術創作中，屬於理性指導的很少，屬於憑經驗實踐的較多。在整個影視劇裏，如果本身就是屬於戲劇片的，那演員必然是根據舞臺戲劇的表演固有程式為主要依據;如果是以現實生活為題材的故事片，那演員就完全掌握在導演手裏，從演員的挑選到角色的表演都必須要按導演的意圖進行。演員的天地裏幾乎沒有自己的更大創造空間，沒有像戲劇那樣有一套套的表演經驗和程式化的語言。我認為這是影視藝術表演上的最大不足。難道電影鏡頭的演員表演就沒有學問可做嗎?有些影片裏的演員的挑選就可直接從生活裏尋找，因而電影演員的表演是完全生活化的，其表演技巧無什麼程式化的內容，沒有什麼規律可尋?難道真的是如此嗎?我認為不是這樣，影視演員的表演雖然無程式化的藝術語言，是純生活的思想行為表演，但細究起來，我認為同樣存在著自己所獨有的表演規律，也即電影演員的表演修養。
根據我的思考，可以歸納為以下幾大方面：對角色的理解;對角色的體驗;對角色的把握;對自我的控制;對角色的表演五大方面。
對角色的理解能力，其中包括有對角色的社會背景，社會關係;家庭背景，家庭關係;角色遭遇而産生的人物行為和心理等的基本理解等，這些都要達到劇本所規定的深度，能基本符合編導者的要求。這是一個影視演員所必備的思想文化水準。
對角色的體驗能力，主要是人物在故事的事件糾葛中，演員能對其角色的行為心理體驗準確到位。將心比心，以已度人，演員可以做到與角色的心理隨時換位，隨時可以發生共鳴，將自己的心境變成人物的心境，體驗到人物在某種情境下的心理滋味。這能考驗一個演員的生活積累和豐富的聯想和想像力，考驗一個演員的心理調節能力。
對角色的準確把握能力，是指從一般意義上演員要對角色的外部狀態和內部的心理，又尤其是個性化的心理掌握住。這種掌握，從某種意義上説，又不僅是一種認識，更主要的是實踐行為掌握，也就是説，演員可以通過個人的意志，有隨時隨地喚醒角色的意識，進入角色狀態的能力。心有所想，形就有所動，心形一致。
影視演員在表演時與戲劇演員的表演時，在把握角色的準確性上有較大的差異。戲劇演員在舞臺上表演，塑造人物，有很大成份有演員的自我表現，即以自我的表現能力來塑造人物。為什麼會這樣，這是因為戲劇程式化套路所支配。如一個戲曲演員在唱功、做功等上，為了表演上的美，都有較大的自我表現在其中。而影視演員就不能這樣，影視演員在鏡頭裏表演只能是人物，自我的形影隱蔽相對要深，絕不能明顯地突顯出來表現自己。如有的演員對角色把握不準，自已的形影顯露出來了，在鏡頭前裝腔作勢地或誇大地表演，結果脫離了人物形象而顯得不真實。
對自我控制的能力。人物與自我是兩個不同的角色，這兩角色共處於演員一身。因此，演員的心態是一種兩種不同人的形與神同時存在的矛盾心理，即人物的心理與演員自我的心理同時交織地存在於演員的身上。他們的關係是，人物的個性、心理、行為等都是依附在演員自我的身體條件上，當不進行藝術創造或是表演時，演員就是自我本身，即自我的個性、心理和行為等。這時人物的個性、心理和行為等都隱蔽在演員的心理記憶中，這種記憶包括有屬人物概念的、形象的和行為動作的等。一旦進入角色的創造或表演時，自我就要用演員特有意志力，將自我的個性、心理和行為等隱蔽起來，讓位於角色的個性、心理和行為等。 這時演員就是劇中所描寫的人物。因此，演員身上兩個角色共處於一身，誰站出來在前臺表現，誰隱蔽起來在後臺潛伏著，全靠自我意志能力的控制。一個好的影視演員，這種自我意志控制能力是很卓越的，因為一個影視演員要面臨各種各樣的角色;面臨角色的各種各樣的像真實樣的生活矛盾;面臨各種各樣矛盾激化後的真實的處境、危險時刻、情緒的衝動等，這一切都需要演員有一個在激情中又有理智的大腦，善於處理好自我與角色的;演員與替身;表演與攝影技巧包括各類導具間的關係，使表演做到恰到好處，有分寸，不至於過火，能避免各種不應有的乃至災變事情的發生。
對角色的表演能有一種自然自如地表現出來的能力，所以説，一個影視演員僅僅是具備了以上四個方面的能力還遠遠不夠的，就如一個畫家一樣，胸有成竹，還必須具備有能將胸中的竹子畫出來的能力，這就是一切藝術家所必備的各種專業的藝術技能。影視演員也同樣如此。那麼影視演員的專業藝術技巧又是一些什麼呢?我認為就是社會生活的經驗和實踐技能，還有自身形體的可塑性。這方面的擁有越豐富，本領就越大。為什麼這樣説，因為每個演員所面臨的角色是各式各樣的，各式各樣的角色的社會經歷也是千差萬別的。這些差異性體現在每個人身上，表現有文化水準的差異;社會實踐能力的差異;社會關係的差異;社會地位和職業的差異;個性、愛好和習慣的差異等等。這些差異都會在角色所處在的具體社會生活環境和事件中體現出來，而成為一個活生生的人物。一個影視演員就要有這樣的本事，不管他是怎樣的人物，是高官、是學者、是土匪竊賊、是工人和農民等等;不管他是怎樣的風度、怎樣的能力，乃至身懷絕技等等，一個演員都有能力將劇本中提供的某個人物，活生生的，自然自如地表演出來，是歷史人物就演誰像誰;是創造出來的人物就真為社會創造出這麼一個活龍活現的人物，讓您感到他們的真實存在。為此，一個影視演員就必須具有影視演員上面所説的藝術基本功，或者説表演技巧、藝術手段。這種藝術基本功，它不同於舞臺劇那樣有一套套程式化的藝術語言，而是現實社會生活方方面面的實踐經驗和能力，如駕車、騎馬、賽跑、跳躍、武打、社交、辯説、娛樂、藝術等等許許多多方面生活元素;還要具備有人的生理和形體的可塑性和多方面適應能力的形體技巧，如能裝盲人、口吃者、殘障和畸形人;能表現某些人的習慣生理反應、行為動作和下意識表情。所有這一切，一個影視演員都應想到做到，即使是某些超難的動作，需要替身，在表演的交替上，演員也要具備一些最基本的反應能力，在交替中表現出來，以便於在剪輯上做到天衣無縫連貫性地處理。
基於以上的理解，所以我建議電影學院在培養影視演員中，除了一般的文化知識學習，藝術理論學習，還有一般的表演課學習外，在培養表演能力方面，要加強演員對社會各類人物和人性的認識;加強演員的心理素質調節的訓練;要加強向廣闊的社會生活全面的學習;要加強形體動作全面又嚴格的訓練。