第十三屆卡塞爾文獻展所引發的爭論仍未散去，圍繞著策展人卡羅琳·克裏斯托夫·巴卡戈伊維的爭論很有代表性，我無意為第十三屆卡塞爾文獻展辯護什麼，而僅僅是通過以上的爭論談一談何為策展。展覽首先要處理好的是作品本體和展覽主題的關係，這是一個雞生蛋和蛋生雞的問題。前者注重藝術家作品本身的本體論價值，後者更傾向於策展人的方法論選擇。嚴格説來一個好的展覽一定是兩者之間的和諧，然而針對中國當下，我們往往能找到藝術家，看懂一兩件藝術作品，但是卻很難制定出一個有價值的策展主題，這是方法論缺失的問題。卡羅琳·克裏斯托夫·巴卡戈伊維的第十三屆卡塞爾文獻展即便是主題先行，但至少也堅持了自身的黨派性，完成了一件和她長久以來所堅持的方法論息息相關的“大製作”，這遠遠好過一些國內策展人的碌碌無為。國內對策展人不加任何限制，以至於這個名詞可以用“粉刷匠”、“掃地大爺”、“場務”取而代之。
當下的策展人很喜歡拿“客觀呈現”、“作品本體”做擋箭牌，但須知狹隘的作品中心論如果走偏了很容易包含著某種危機，即策展人的不作為。策展人在當下似乎已經成為了一個空洞的代名詞，如果在後現代我們常説“人人都是藝術家”，那麼現在“人人都是策展人”，可悲的是後者的詞性已經具有明顯的貶義色彩。對於一項展覽的籌備，從早期融資，到選擇場地再到對藝術家大雜燴的一鍋端，策展人比拼的是體力而不是腦力。
江蘇衛視有一檔很火的節目叫做“最強大腦”，那麼我們似乎可以為當下很多策展人專開一場欄目叫做“最強小腿”了。在調侃過後我們要反思，鋪天蓋地的雙年展、平行展、週邊展、地方展、群體展、學院展等等，有幾個展覽是真正具有討論價值的。從大的角度來講這是對藝術史的傷害，從小的角度來看這是對你的“金主”和藝術家的再傷害，藝術家和投資者投入的財力、物力、作品、時間換回的卻是一場沒有觀眾甚至是不值得有觀眾的小丑鬧劇，策展人無限風光賺的盆滿缽盈，卻與揮舞著大刀的儈子手無異。一個好的展覽對策展人的要求是很高的，策展人一定要有素養要有理論基礎，更重要的是要明確你的方法論，將每一個展覽都變成一個討論問題的平臺，這才是有益的。
第二個需要討論的是藝術家在展覽中的自主性問題。這也是卡羅琳·克裏斯托夫·巴卡戈伊維在第十三屆卡塞爾文獻展中所面臨的最重要的指責。當代藝術、策展都在反覆強調一種平等觀，即策展人、批評家和藝術家的平等對話、藝術家和所表現的群體的平等對話。其目的是消解高高在上的俯視視角，一個全知全能的上帝和邏各斯中心主義。但這裡需要區分的是，策展人直接干涉藝術家的創作和策展人根據展覽主題對藝術家的主動選擇。前者是一種暴力強權的策展邏輯，而後者則是中國當代策展所欠缺的。
在當下我們所缺少的正是“做選擇”而不是“不選擇”。當所有的展覽都做得像開party，牛鬼蛇神逐一露面，這就失去了展覽本身的價值。對展覽主題的擬定應該是深藏方法論的邏輯，通過一次展覽整合一些問題或者提出一些問題，哪怕錯誤都沒有關係。所謂藝術家的自主性其實是一個悖論，任何理論都會具有排他性，展覽亦然。或者我們可以轉換一個視角，根本就不存在絕對不自主的藝術家也不存在絕對自主的策展人。
如果我們擴大一下現代接受理論的外延，作品是一個開放的場，一個召喚結構。除去作品本體和觀者之間的互動關係，策展人其實充當的是兩者之間的一座橋梁。一次策展行為就是策展人對它所選擇的藝術作品群再創作的過程，策展人將作品群邏輯化、系統化，用理論提出問題，配合藝術作品本身，兩者之間是一個不可分割的整體，這個整體在展覽開幕之後共同面對觀者的二次闡釋。展覽中藝術家所擁有的自主性並不是被策展人決定的，更深一層的是藝術制度問題。例如説在美協制度下一年如此眾多的“命題作文”展，我們總是譴責這些展覽的強制性和藝術家對策展趣味的迎合。可我們卻很少考慮産生這種現象的土壤，我們缺乏一個藝術家主動拒絕的土壤。傳統藝術家無法回避美協體系下展覽的誘惑力，一個蓋著中國美協印章的證書勢必為傳統藝術家開啟一段美好的前程。當代藝術家亦然，最可怕的不是策展人對藝術展覽過多的介入，而是當這種介入産生之後，藝術家無法拒絕只能迎合。一個健康、健全的藝術制度必然允許藝術家和策展人的雙向選擇，當所有的展覽都不再製造噱頭，為學術而學術，策展人和藝術家，理論和實踐必將相輔相成，當然這只是一個理想的狀態。
最近有本新書叫做《策展改變藝術——策展的可能性》，這是一本在當下混亂的策展界難得清醒的著作。這本書收錄了策展人王南溟、馬琳于2011年至2013年在上海大學美術學院99創意中心舉辦的10個展覽和3個聯動展覽項目，書中提到了一種新穎的策展理念。在傳統的藝術傳播學中，我們總是將藝術機構的功能局限在審美場域、視覺呈現、價值仲裁等方面，卻忽略了機構本身的開放性。一個空間除了展示作品之外還能做什麼?99創意中心走了另外一條路，將整個空間開放為討論社會問題的平臺。它所選擇的藝術家雖然來自不同的領域，但卻都有著明顯的社會藝術傾向。而策展人是對這些藝術作品的再闡釋者和有力推動者。例如説批評家兼策展人王南溟是做“批評性藝術”的，也是更前衛藝術的推動者;而策展人馬琳則長期從事藝術制度研究，他們的研究方法都與社會場域息息相關。“批評性藝術”強調一种先鋒態度，用藝術的手段引發社會問題意識，藝術要為社會民主發展提供維度，博伊斯的“社會雕塑”也是這個範疇。“社會雕塑”就是社會性藝術，這是一種責任而不是去掌握一種有形的材料，藝術家、民眾參與到社會的改造中去，用藝術的手段去模塑和確定我們在其中生活的世界;而藝術制度研究本身就從屬於藝術社會學範疇，這種研究方式是跳出單一的藝術作品看其外的宏觀場域，應用於批評上是挖掘産生作品背後的機制，以及資本與權力的運作。策展人明確的批評方法論可以強化對一個作品的討論深度，同時也是對作品的一種解答。開放整個展示空間，將其改造為作品所引發的社會問題的第二現場、一個大眾可以參與的公眾平臺。這樣一種三位一體的運作，無疑為當下策展界指明瞭一個方向，當然學術性的空間和專業的策展團隊，我們還需要更多。（文/沈森）