約自1960年代前後，Fluxus、新前衛與實驗電影等藝術思想與潮流，就開始大量使用文件檔案於其藝術活動與展演中，其普遍特色為：重觀念而非形式，並且摒棄視覺再現(如果不只是超越的話)，進而朝向物質性(materiality)與非物質性的辯證。所謂「文件檔案」也包括影像檔案，只是它們往往被視為一種「紀錄式」(真實的)以及「補充式」(説明的)影像材料，某方面而言缺乏了對美學形式的關注。本文欲從現代藝術史的脈絡著手以提供一個歷史框架，爬梳現代藝術一直以來對於再現體系的批判，以及其如何做為一種精神遺産而影響了當代藝術實踐中對於文件檔案的高度興趣。
現代藝術的遺産：
從(新)前衛藝術到(後)觀念藝術
大量採用文件檔案的展演，或多或少是反視覺的(anti-optical)；它反對了傳統藝術史(及其空間，如美術館等「典藏」空間)所賴以生存的再現體系之(借用懷柏的話)「視網膜」面向。然而，在一九二零年代前後十數年，前衛藝術無所不包的總體藝術概念、基進的政治形式之探索，以及對於各種文化架構的符碼化(與再解碼)等觀念原則成為濫觴之後，藝術世界對於「再現」的探索也愈加複雜，它牽涉了符號學、精神分析，且一路伴隨了藝術社會史、新藝術史與視覺文化研究等理論變革。因此，我們有必要回到前衛藝術進行探源，特別是其總體所致力，關於再現之「危機」：各種「新」(替代的)藝術形式之誕生。就藝術史而言，前衛藝術與現代藝術之間有著一段過渡，前者對政治性議題、時事的關注，更勝於後者對於表現形式上的興趣；反之亦然。就更細緻且必要的討論而言，需將前衛藝術置於體制批判的視角框架中，檢視其對總體政經文化狀況的回應與影響。
懷柏(Peter Weibel)從精神分析的角度切入，反對過於直接簡單地將視覺再現視為圖像的(iconic)再現，而將前衛到新前衛藝術的再現模式之轉變，定調為一種對於戰(時)後創傷的防衛機制，或者，更正確地説是其中的「反向作用」(reaction formation)。它透過對於再現系統與工具的破壞，表現一種對創傷記憶(或者「被壓抑的」)的忽略與遺忘，所以我們看到畫布的破壞、各種媒材的解構，以及行動繪畫方法等，這一切都可被視為一種替換、迴避、扭曲，或偽裝。
對於再現系統的翻轉，某種程度上也導致至今仍舊掌握當代藝術狀況的觀念藝術(conceptual art)之生發；後者除了對再現機制進行幾近解剖式的拆解，也主張捨棄視覺形式。捨棄形式，即是對現代主義範式之顛覆，且重新宣告了內容傳達的首要地位；換言之，現代主義所標舉的藝術「自治性」(autonomy)也隨之轉移，從藝術品自身的美學範式來到了當代觀者與策展(人)所共築的視線政治範疇，並且以「作者權」(authorship)的另類形貌再次現身。沿著現代藝術(史)對於再現系統的批判，我們或許可拉出一條歷史的辯證軸線：從前衛藝術、新前衛藝術與現代藝術，最後到觀念藝術。歐思布恩(Peter Osborne)則自其對當代藝術的哲學式解讀，為我們提供一道從「美學的」(aesthetic)到「歷史-本體論的」(historical-ontological)之辯證性光譜，且宣稱我們處於「後觀念藝術的跨媒體情境」(transmedia condition of postconceptual art)。在其議程裡，提示了後觀念藝術有六項承襲自觀念藝術之批判性遺産的質性，其中對「觀念」的標舉，以及對美學形式(與材料)的消解之「反美學」概念，或許可用以理解當代藝術實踐對於文字語言的重新關注，以及對視覺形式的「反美學」傾向；後者也暗示了一個潛在的當代命題：客體導向的(object-oriented)物質主義等面向。
影像戰爭：美術館、策展人與大眾媒體
許多學術討論向我們證明了，前衛藝術的政治性遺産已被當代藝術所承襲，其中葛羅伊斯(Boris Groys)在當代藝術中找到與政治的關鍵性鏈結，即黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)意義下的「為(被)承認而鬥爭」(struggle for recognition)。其不僅超越對(市場意義下)有形商品的追求，也不只是自我滿足的慾望，而是為了「社會合法性」(socially legitimate)的爭奪。就此意義而言，過去的前衛藝術則致力於追求各種藝術形式與方法的合法性；意即，平等的美學權力(equal aesthetic rights)。而前衛藝術一開始的戰場即是開始於美術館空間：一個由小眾品味所領導的封閉空間，共同祕密地決定了藝術的命運。美術館是一需要被突破的美學堡壘，神祕且獨裁。
葛羅伊斯隨即宣稱，在我們的時代裡，美術館政權所主導的美學范準已然被大眾媒體所罷黜，後者取代了前者成為今日最大的影像場域—當代影像生産與流通的大型機器，且更勝當代藝術系統。影像媒體在過去也是前衛藝術用以攻破美術館的主要武器之一，除了因為它可以被複製與剪輯、輕易地進入到體制(當時的主要體制批判對象就是美術館)，更主要的原因乃在於它代表了「偶像/圖像破壞」(iconoclastic)的一方—它們捨棄了「靈光」(aura)，也致使那些建立在所謂「美」的藝術品之上的美學準則逐漸崩壞。媒體致生(media-generated)的新影像系統暨品味帶著原生的使命，自始即致力與美術館及當時的學院品味進行抗爭；然而，根據葛羅伊斯，在當代建基於網路基礎的大眾影像市場內，其任務則已改變，從過去的對抗來到了「保衛」。自此，自由市場的當代影像媒體場域，遂成為一種更複雜、更曖昧，且更難攻破的領導品味。
表面上，網路時代的影像流通與可及性，看似提供了一個影像民主的基石，藝術家們可以輕易地曝光，以及增加更多的觀眾；各種理論與思想，也可更快速地被散播。但也正因為如此，又開啟了另一波圖像崇拜與破壞的戰爭；只是，攻防的對象已改變，此時大眾媒體所擁護的「影像平等權」，卻成為當代藝術家的夢魘。影像的自由流通也意謂著其「武斷」(arbitrariness)與「無涉」(irrelevance)的特性，意即作者的創作脈絡及其僅存的靈光被阻絕在毫無界線可言的邊界外，以及消散在保持空間距離的詭譎暫態網路中(有時也不是真的即時)。這樣的狀況致使藝術家某種程度失去了創造性，失去了「打破禁忌，激發、動搖或拓展藝術邊界的可能性」。葛羅伊斯給此弔詭現象下了有效的評斷：「此對所有影像平等開放的政權，不僅已經被視為追隨現代性的藝術史邏輯之終極目標(telos)，卻也是其終結性的否定(terminal negation)。」
圖像的崇拜(或擁護)(iconophilia)與破壞，是藝術世界自我滾動的精神驅力之一，也是藝術史論述所仰賴的基礎。其反映的不僅是可見的權力競奪場域，如美術館空間內的展示主導者(傳統的館長)所涉及的「排除」機制，或者如當代的策展人與藝術家對於藝術詮釋的角力，也提示我們應加以考量圖像的內在階級鬥爭。在西方圖像學的批判性討論脈絡裡，影像再現或許經常被視為對理念(真實)的扭曲、分歧與庶出。然而，當代大眾媒體的影像生産卻時時提醒觀者：它們是千真萬確的。這並非説媒體影像不會造假，而是説它帶來了更多的「合法性」。(有多少人會懷疑Youtube上由素人所製作、上傳的影像真實性呢？)「文件檔案」與「媒體影像」共同確保了觀看的視線。
時間紀念碑：當代策展人的動作與姿態
媒體影像與文件檔案所允諾的「合法性」以及「檔案紀錄」(documentation)，一方面排除了圖像於視覺文化研究在二零世紀末葉成為濫觴之後的優位性，一方面也為當代策展人提供了權力背書，成為壓垮藝術靈光的最後一根稻草。根據葛羅伊斯的説法，策展人是最新一代的圖像破壞者；而他不僅破壞了藝術靈光，也某種意義上取代了藝術家的位置。就現代藝術史的脈絡而言，「當代策展人是現代藝術家孕育的子嗣」，即使他沒有同時承襲其先人的靈幻魔力。當藝術品成為文件檔案、當藝術品不再具有靈光(即失去靈魂)，策展人的責任或許就不再是史澤曼(Harald Szeemann)定義下的「照料靈魂」(care for the soul)，而是一個不具神性的當代考古╱現學者，也因此更逼近現世。
策展人重新進入美術館，如同進入到時間場所(獨立於現世的)，進而豎立起當代的紀念碑。另一方面，近來漸趨頻繁的策展動作之自我揭密(如後臺般被展示)，某方面似乎也宣告策展(人)的無效性，即「了無痕跡」地使藝術品如同一客體材料而顯現，極端地講就是所謂的零策展(zero-curating)：削減策展人的角色，也將藝術品(其對象為文件檔案)置放於各種可能的開放性策展脈絡，隨著時間歷程、展示地點、策展人的不同而變化。
從這角度來看，策展人則更像是被登錄在時間檔案中，且揮之不去的幽靈。