為了讓大夥兒心裏舒坦，以下城市以英文首字母順序排列：雅典(Athens)，柏林(Berlin)，布裏斯班(Brisbane)，布加勒斯特(Bucharest)，布宜諾斯艾利斯( Buenos Aires)，斧山(Busan)，開羅(Cairo)，達喀爾(Dakar)，達卡(Dhaka)，哥德堡(Goteborg)，光州(Gwangju)，哈瓦那(Havana)，伊斯坦布爾(Istanbul)，約翰內 斯堡(Johannesburg)，利物浦(Liverpool)，羅安達(Luanda)，里昂(Lyon)，蒙特利爾(Montreal)，莫斯科(Moscow)，帕斯(Perth)，布拉格(Prague)，魁北克城(Quebec City)，智利的聖地亞哥(Santiago de Chili)，聖保羅(Sao Paulo)，上海(Shanghai)，沙迦(Sharjah)，雪梨(Sydney)，台北(Taipei)，蒂華納(Tijuana)，提拉納(Tirana)，巴倫西亞(Valencia)，威尼斯(Venice)，維爾紐斯(Vilnius)，橫濱(Yokohama)，薩格勒布(Zagreb)。單從一隻印著某時裝設計師名字的購物袋或一個香水瓶，是無法推測出這麼一長串城市的，不過也難説。原諒我品味不佳，把博帕爾(Bhopal)也拉入了列表，只因統一的全球經濟能讓香水瓶到達全世界每一家機場免稅店，同時也産生了化學品災難這一負面産物。一開始我是排斥這一想法的，因為怕會憑空勾起關於聯合碳化物公司(Union Carbide)的那起煤氣泄漏事件的可怕回憶；同時也是因為不想太早露了底，從而讓大家聯想到博帕爾的巴哈汶藝術中心舉辦的當代印度藝術雙年展(the Bharat Bhavan Biennial of Contemporary Indian Art in Bhopal)。
但估計你們也已經猜到：這份名單就是如今舉辦當代藝術雙年展(有時會是三年展)的部分城市。這類城市正以飛快的速度瘋狂激增，雖然其中絕大部分都在歐洲，但是以亞洲為首的所謂週邊區域正在迅猛地迎頭趕上，就現階段來講，全世界估計共有80至140場藝術雙年展。
針對此現象的解讀分兩派：
樂觀派欣然認為這是以一種民主的方式來重新分配已成型區域和"崛起中"區域之間的文化勢力；而悲觀派卻斷定這是西方世界實行的一種新型文化霸權主義和再殖民化。有的對此現象大為追捧，因為身處所謂文化中心的當地藝術部落支配著坐落在緯線上的各級文化階層，他們取代了鬆散分佈于經線上的本土藝術部落；也有的視之為洪水猛獸，源於這會催生一支新型遊牧式的藝術部落，既熟練掌握著人脈網路，也花得起錢搭乘噴氣式飛機在不同的雙年展之間穿梭，所以有能力把自己那一套的等級劃分強行加諸於整個世界。一位持樂觀態度的評論家言及：
一場成功的雙年展同時涉及到國際藝術市場中勢力平衡的轉變，因為大家把主要注意力從處支配地位的文化中心移向了週邊區域……被這些統治階級地位的文化中心所否決的藝術作品，有機會在雙年展得以呈現。
這段話是從克裏斯丁·王(Christine Wang)的一篇文章中摘出來的，文章出自一個叫"部落的聚集"(the Gathering of the Tribes)的網站，這名字也真是取得恰如其分。又如，法國評論家保羅·亞頓納(Paul Ardenne)于2003年六月在《藝術雜誌》(Art Press)上表達了頗為批判性的悲觀論點：
西方世界不正是利用並濫用藝術雙年展這種形式，來讓自己的産品和審美品味得以實現推廣的嗎？在現今的全球化世界，為了自身利益，他們通過消除地域性差異和開發應用來實行其經濟策略。
就此問題，我內心當然也是五味雜陳。然而本文不是為了探討這些模棱兩可的動機，而是旨在提出一個哲學性的問題。在當前藝術雙年展遍地開花、數目激增的前提下，該問題顯得尤為迫切和必要。
在探討該哲學問題之前，我們還是得肯定經濟因素所發揮的積極作用。毫無疑問，藝術雙年展之所以數量猛增，其主要原因(如果不是唯一原因)就是與經濟有關。文化能賣錢，吸引遊客，提升經濟活力，更是娛樂産業不可或缺的一部分。我並不覺得這樣做有何不妥，但願阿多諾(Adorno)可千萬別往心裏去。阿多諾關於文化産業的批判徒勞無功，如今再也沒有人會切切實實地期盼資本主義在可預見的未來被取締。衝其量資本主義只會、而且必須以更符合道德和公平的規範來約束自己的行為，況且也只在符合自身利益情況下才這麼幹。全球本土化(現在都這麼叫了，這是全球和本土兩個單詞的異文合併"a conflation of the global and the local")的激進分子正強烈敦促實行該道德規範。儘管在這班人的議程上佔首要位置的是農業而不是文化，我們不妨把最近出現的文化産業變更看作是經濟全球本土化的一塊重要試驗地。而把這塊試驗地置於藝術這把安全傘下，顯然是好處多多。在藝術範疇，屬於文化産業內的當代視覺藝術這一領域無疑最具活力，並享有最大程度的自由。它不一定是關於繪畫和雕塑的視覺類藝術，而是囊括了千姿百態，包括表演藝術、紀錄片、還有音樂和聲音等。它能包容各種政治觀點、反社會行為、離經叛道的性愛、以及駭人聽聞的言論，允許他們以各自的方式來展現自己，這些要放在別的地方絕對沒有容身之所。文化差異、矛盾衝突、永遠存在分歧無法達成共識的個人和群體習性給這種藝術形態的茁壯成長提供了養分。最後，也是頗為重要的一點，它仍然享受著從以往的博物館藝術中繼承得來的卓越文化修養氛圍，同時散發著先鋒藝術的辛辣芳香，又能在流行文化中獲取靈感、將其行為模式和風格歸為己用。跟視覺藝術圈相比，甚至連歌劇藝術(而今歌劇院數目也跟藝術雙年展一般激增)也沒法再假裝自己是資産階級的藝術形態、包羅種種衝突矛盾的綜合體了。
有見及此，與其簡單地把雙年展看作為本土與全球的成功合體(樂觀派的觀點)，又或是全球化勢力強行侵佔本土勢力(悲觀派的觀點)，倒不如把它理解成典型的全球本土化經濟下的文化實驗。
在本文開頭所列出的城市名單就是佐證。全球本土化的倡導者們時常強調，讓全球經濟發展和本土利益需求和諧共存的平衡點在於城市本身，而不是國家。從城市的層面來説，抽象的資本和國際金融不能如此輕易的歸隱于"盤算自身利益的冰冷水域"，它們必然要面對來自一個實實在在由城市居民和市民組成的人民團體的需求、渴望和抗議。隨著藝術雙年展的數目不斷上升，所有的藝術群體背負著各自主辦城市的名聲，明顯已經走向全球本土化——這裡的藝術群體既包括居住在上述城市的當地藝術部落，也包括穿梭于不同雙年展之間的精明幹練的遊牧式藝術部落。如克裏斯丁·王所説，引用如下："雙年展為城市打開了進入全球經濟的渠道。"一切宏偉的論述——無論是經典的還是先鋒的——都已失去了市場，藝術群體以自由公平的文化商品貿易為基礎、在藝術的保護傘下，似乎已在全球本土化的道德規範中另辟蹊徑來彰顯自身的合理與正統性。
看起來，現如今藝術這詞，不多也不少，恰恰就是指一種文化商品的類別，它能夠迎合全球本土化定義下的藝術群體的需求。人們只需往來于不同的雙年展之間，觀看成品、細賞佳作便可。儘管對此感慨萬千，我依然傾向於把這問題看成一既定的事實，不值得歡呼鼓掌也無需扼腕嘆惜，它僅僅是為我的哲學問題提供了實踐依據而已。而這哲學問題最開始源於政治哲學，也是其思想根源的所在。
把"全球的"和"本土的"兩詞異文合併産生了"全球本土化"，這一新詞新用法引發的有趣現象是，"藝術"這詞發揮著保護傘的作用，為全球本土化道德規範下進行的實驗提供遮擋，而且其作用遠不止於此。"全球本土化"詞義本身就包含彌合裂縫的意思，既包括個體現象也包括普遍現象；它也是一個概念上的飛躍，癒合了源自地理政治中"城市"和"世界"這兩個術語間的斷層。"世界大同主義"(cosmopolitanism)這名詞(由cosmos和polis兩詞構成,分別意指世界和城市)反映了古典政治理論是如何以其特有的方式來展現上述的異文合併，或可稱之為18世紀風格的詮釋。也可以這麼説，全球本土化的精神特質對世界大同主義進行了修改潤色，以便迎合我們時代的需求：它迎合了康得在《從全球的角度來闡述普遍歷史觀》(Idea of a Universal History from a Cosmopolitan Point of View)中提出的第四點主張，那就是"非社會的社會性"(insocial sociability)。資本主義制度下的經濟競爭代表著人類相互競爭、自私追求個人利益的天然本性；而民主制度本身，有望通過不以國家為單位而是以城市為單位的相互貿易往來而得以實施貫徹，這點與康得所説的"從自身做起，以常規的步驟來改進民法章程(日後可能也會引來其他地方傚法)"不謀而合。從這句子中，能讀出樂觀派和悲觀派對於雙年展激增的觀點和看法，因為很明顯的一點就是康得的樂觀主義態度可以輕易地被譴責為猖獗的帝國主義觀。在討論全球本土化問題時援引康得的觀點，我這麼做不免帶有歐洲式的偏見和成見。"説到帝國主義源於歐洲，這説法過於以歐洲為中心。"佳亞特裏· 斯皮瓦克(Gayatri Spivak)在其著作《評後殖民主義的源起》(Critique of Postcolonial Reason)的其中一章的最後部分寫下這麼一句獻給康得。以同樣口吻，我們能不能説"假設世界大同主義確實源自歐洲，因此對其他文化來説顯得異類"這説法過於以歐洲為中心呢？儘管對於引用康得的觀點是否正確還有待商榷，全球本土化的現象表明瞭事實並非如此。
儘管這個哲學問題源自政治理論，實際它是由於藝術雙年展的迅猛發展、在藝術世界的全球本土化背景下衍生而來，主要來説還是審美學上的問題。它事關我們如何區分藝術作品和在藝術的保護傘下生産的以及/或呈現的文化商品——我的意思是説，假如我們重視的是"藝術"這詞的本身，而不是其經濟或藝術價值的話，就應該加以區分。當然，我們也可以壓根不予以區分，而是為圖方便遵循慣例，把"藝術"僅僅看成是文化産品註冊登記下的一個名號。我的文章旨在提出上述的做法會導致某些本質的東西的流失——不是對於藝術來説的本質，而是針對人類境況的本質。在配得上"藝術"這頭冠的事物和躲在"藝術"的保護傘下求庇護的事物之間，我們有義務對兩者加以區分。我們有必要運用審美觀——表達為"這就是藝術"就夠了——來對藝術作品和單純的文化商品做出區別和劃分。藝術作品是審美判斷的産物——首先是藝術家們的判斷，其次是我們這幫藝術群體的判斷——文化産品則並非産自審美判斷，或者不一定是。
假設可以把全球本土化中的公民身份看作現代版本的世界大同，那麼藝術群體的歸屬問題就該從如何理解審美範疇的世界大同主義中找答案。如我所説，新詞"全球本土化"是一種症狀，也是一跡象。它適用於個體現象也適用於普遍現象，從而彌補了一定的地理概念上的裂隙。然而，涉及到審美領域時，這詞就顯得不適用了。因為審美意識用於彌補更深的裂隙；合併兩種差異更為巨大的極端：既為單一現象同時又是普遍存在的(singular and universal)。可以的話，我會造出一個新詞：審美意識是"單一普遍化的"(singuniversal)。單一的意思不僅僅是——也可以説不見得是——指在個別的情況下個人對某個別作品的審美判斷。不斷重復感受同一件作品，與其説是重復體會，倒不如説是溫故知新，或許能帶來與別不同的審美理解。我們無需把作品看作是一個穩定的實體，或是維持自身不變的審美對象。這裡討論的是單獨的個例：單獨的主觀個體所經歷的單獨事件。正是如此，我所説的單一更多是指獨一無二的特性，而非大範圍存在的，或許也可以説更多是指地方性的特質，而非個人的。同樣，普遍的意思不僅僅是——也可以説不見得是——指綜合全面地從個體特性中推斷出普遍存在的通用性。也就是説儘管不見得全世界人民都擁有相同的審美判斷，但審美意識是放之四海皆準的準繩。
上述的話無疑再次暴露了我的歐式偏見，也可以説是我的康得哲學觀。當論及審美意識是如何影響人類狀況時，我堅持認為康得的觀點是基本無誤的。無論是用"這朵玫瑰真漂亮"(康得最愛引用的例子)，或是"這件文化産品就是藝術"之類的話來進行審美判斷，在此都無關緊要。康得把純粹的審美判斷限定在自然界的領域。出於錯綜複雜的歷史原因("上帝之死"就是其中一例)，審美意識從自然界轉向了文化界，從美轉向了藝術；因此"這就是藝術"已然成為現今大家在發表跼踀的審美觀時都會使用的規範表達。然而，在閱讀康得所著的《判斷力批判》(the Critique of Judgement)時，即使把"美"一詞換作"藝術"，也不會改變他的教義。"這朵玫瑰真漂亮"這句話實際並不能客觀表達出玫瑰的美(或醜)；相反，這句話只是把個人所感受到的愉悅(或苦痛)灌輸給其他人——所有的其他人。同樣，"這件文化産品就是(或根本不是)藝術"這話也並不能客觀反映該産品的藝術性(或非藝術性)；相反，它只會把個人對藝術(或並非對藝術)的觀感灌輸給其他人——所有的其他人。無論是張三認為這朵玫瑰的確好看或者這件文化産品就是藝術，還是李四認為這朵玫瑰真醜或者這産品不配稱為藝術，兩者之間的分歧實際都是向對方傳遞一個資訊：你就該跟我一樣感受，你就得同意我的觀點。康得比任何人都清楚，通過共有的情感和感受來獲得同意和認可這做法是切實可行的。就審美而言，至關重要的既不是玫瑰的美或是由其引發的情感，也不是産品的藝術性或對其藝術性的感受，而是同意和認可。鑒賞力本身並不重要，重要的是它既印證也符合一種普遍存在的認同能力，也就是康得所説的共通感(sensus communis)。