8月15日，“甲午·甲午——百年強國夢”在廣東美術館舉辦。為表現1894年到2014年中華民族百折不撓從未停息的強國探索，展覽選取了大量歷史畫進行展示。這樣一種情境下，豐富的歷史畫氣魄宏大、盪氣迴腸，幫助人們恢復歷史的記憶、重建精神的坐標;也是在這樣一種情境下，圖像時代歷史畫應該如何突破低層次的歷史圖解，從而走向當代，也成為人們關注的話題。
無論從涉及的題材、藝術家投入的精力還是作品引起的社會反響來看，歷史畫都是重要創作，美術界還有一種詼諧的説法，把歷史畫稱為“獲獎火力點”，意即在全國美展等重大展覽與評獎中，都有歷史畫的大量席位。那麼，建國以來，中國歷史畫創作經歷了哪些變化?這些變化的原因何在?歷史畫創作的現狀與未來趨勢如何?在市場影響之下，歷史畫還有生存空間嗎?帶著這些問題，記者記者採訪了美術評論家吳楊波。
從學習前蘇聯美術，到試圖走出民族化之路
記者：建國之後，歷史畫創作出現了許多新的面貌，從全面學習前蘇聯美術，到試圖走出民族化之路，再到由主流題材變成多元化中的一元。請您為讀者們梳理一下這段過往。
吳楊波：歷史畫題材在中國過去是有的，例如歌功頌德式的《康熙出巡圖》，1949年之後，要為新政權製作的歷史畫創作，基本思路是照搬西方或者俄羅斯那套歷史畫創作的方法，主要強調的是“三一律”，也就是在特定時間、特定地點和特定人物之間發生的戲劇性的、關鍵性的場面。這種方式來自俄羅斯列賓等人建立的系統，上世紀50年代最早的一批歷史畫都是這樣畫的。
但是到了60年代初，我們發現中國的歷史畫題材創作完全照搬蘇聯模式行不通，原因是兩點，第一點是歷史畫題材創作需要畫人物群像，而這樣一種造型能力、對空間的把握能力，中國人還達不到俄羅斯人的水準;第二是當時中蘇關係惡化，有一個思潮是我們要畫出具有民族特色的歷史畫來，當時有一件著名的歷史畫，叫做《群英會上的趙桂英》，是油畫家與國畫家合作、向國畫家學習，通過國畫的理念來改變油畫的創作，大量吸取民間年畫的創作方式，用勾線、涂顏色的方式進行的。這種方式後來漸漸推廣開來，60年代中國的歷史畫變成這樣一種平面的塗色的年畫的樣式。
到了70年代，出現了一批“紅光亮”的創作，工農兵學員大量涌現，製作出一些速成的作品，由專家組奉命幫他們改畫。整個70年代歷史畫創作都比較粗糙，表面上看是回歸50年代的蘇聯模式，但是又做得不好。但特別值得一提的是，這個時期廣東的歷史畫創作，恰恰是在70年代大放異彩，包括湯小銘、潘家俊等畫家，他們技巧高超、風格柔和、更有人情味，受到全國關注。
到了1978年之後，歷史畫題材有了一個尾聲，就是傷痕美術，比如羅中立的《父親》，都還算是歷史畫題材，但個人色彩比較濃厚。我們廣東這邊，到了80年代之後歷史畫創作很快消失了，大家都搞現代主義去了。很有趣的是，當時80年代初剛剛露頭的一批人，尤其是以涂志偉他們為首的幾個人，廣州美院畢業畫了幾張歷史畫之後他們就出國了，然後在國外一個封閉式的環境中堅持歷史畫創作。涂志偉在翁源縣搞了個“涂志偉美術館”，裏面有大批的他在國外創作的、他認為是真正的歷史畫，例如楚漢相爭之類的大型題材。這也算是我們廣東的一支奇葩了，其他省份都沒有這樣一個能夠跑到海外去堅持歷史畫創作的創作群體。
到了新千年之後，歷史畫創作有個回潮，這次回潮主要是當時文化部組織的重振歷史畫題材號召，“國家重大歷史題材美術創作工程”。可是到了廣東這邊，藝術家比較崇尚個性，我們可以看到，在廣東藝術家眼裏，現代歷史畫變得非常多元，其基本格局是藝術家用自己原有的拿手的風格和題材，然後稍加改裝，讓作品帶有一些歷史痕跡。
“歷史畫如何走向當代”的命題剛剛開啟
記者：也就是説他們還是在畫自己真正擅長和感興趣的東西，只是給主題戴上一頂“歷史畫”的帽子而已?
吳楊波：對。這種官方的重新倡導，對廣東藝術家的影響不是很大。這個話題正好是我比較感興趣的。
我前幾天到北京，參加了一個在人民大會堂辦的紀念反法西斯戰爭勝利70週年大型歷史題材的美術研討會，主辦方邀請了俄羅斯列賓美院梅爾尼科夫工作室歷史畫創作的所有的老師，大家一起來討論蘇聯這套歷史畫題材創作方法與中國的對比。
當俄羅斯人看到我們現在的歷史畫的時候，他們大吃一驚，他們覺得你們這個怎麼能算歷史畫呢?歷史畫應該像古希臘悲劇那樣，是崇高的、反思的、反映深刻的人性的，藝術家應該是謙卑地躲在作品後面，要尊重歷史，不能太有個性。於是他們説：“你們太張揚了，藝術家風格太強烈了，我們看不到歷史。”而中國的藝術家也會發出反問：“你們所説的崇高感、悲劇意識，是從內心深處生發出來的嗎?在這個年代裏，你們如何還能抱有這樣一種古老的意識呢?”
關於歷史畫何去何從的爭論確實存在著，實際上，這種爭論的實質是歷史畫如何走向當代。這個命題剛剛開啟，很值得我們探索。
廣東籍藝術家的歷史畫有一個特點：他們是真實的
記者：橫向地看，70年代廣東美術一枝獨秀，也包括歷史畫的創作。那麼縱向地看呢?近代廣東美術中有沒有歷史畫的某種線索?
吳楊波：我要強調一下，在歷史畫的創作中間，廣東的確存在著一條線索。我關注過，廣東的藝術史上有幾個人畫歷史畫，這幾個人互相之間關係不大，但是如果你把這幾個人連在一起看的話，這條線索會變得非常有趣。
第一個人是李鐵夫，你知道他畫過《革命烈士蔡廷銳就義》;第二個人是古元，他在延安時期畫過一些延安生活的場景;之後是湯小銘和潘家俊，以及最後是郭潤文。
這些人都是畫過歷史題材的畫，但是在不同歷史時期，他們畫歷史題材作品的動機是不一樣的。李鐵夫自發投身革命，他畫烈士就義，是出於一種自發的憤怒;古元是共産黨培養出的偉大藝術家，他的歷史題材畫帶有一種用農民的視角觀察生活的親切感;湯小銘和潘家俊，是從知識分子的角度去把歷史進行一定的美化;從某種意義上來講，郭潤文的歷史畫反而是最像歷史畫的，因為他畫的《廣州起義》等作品中，反倒是有一種對歷史的沉思。
梳理這條線索之後我們就可以知道，歷史畫從來都不是一個單一的概念，每個人從自己的角度都可以畫出對歷史的判斷——或者是感性、或者是理性、或者是自我、或者是尊重對象。但是我們也可以從中看出，廣東籍的藝術家在畫歷史畫這個題材時至少有一個特點，他們是真實的。在他們的作品中，情感與對人性的表達比較飽滿，這點和北方的藝術家不太一樣。
知多點
歷史畫的歷史
中國自古就有歷史畫傳統，先秦是中國歷史畫的濫觴期。據郭沫若《矢簋銘考釋》研究，西周初年的壁畫已有“武王、成王伐商圖及巡省東國圖”。
進入現代以來，中國歷史畫實現了復興。“五四”以來，中國人物畫大量引進了西方寫實繪畫的素描造型技法，也改變了中國歷史畫的傳統面貌，逐漸形成了新的歷史畫傳統。如徐悲鴻的中國畫《愚公移山》和油畫《田橫五百士》、《魯迅與瞿秋白》等作品，採用寫實手法描繪歷史或傳説人物，借古喻今，寄託著畫家對民族精神的呼喚，對社會現實的悲憫，對仁人志士的景仰。梁鼎銘的歷史畫《北伐史畫》、《南昌戰績圖》等則直接為國民黨北伐、抗戰的政治軍事宣傳服務。
1949年中華人民共和國成立以後，為了鞏固新生的國家政權，歌頌中國共産黨領導中國人民艱苦奮鬥的豐功偉績，在國家贊助下出現了革命歷史畫創作的高潮。董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰》、石魯的《轉戰陜北》、侯一民的《劉少奇和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、鐘涵的《延河邊上》等作品，基本上採用徐悲鴻體系和俄羅斯蘇聯模式的寫實手法，也吸收了中國傳統繪畫的寫意因素，創造了新中國歷史畫的經典。
“文革”期間的大量歷史畫把封建社會突出帝王形象的概念化程式推向極端，出於政治鬥爭需要過分美化領袖人物，甚至不惜篡改歷史。但也有些作品突破了當時流行的概念化程式，如湯小銘的《永不休戰》。“文革”結束後出現了一批懷念深受人民愛戴的開國功臣的作品，如周思聰的《人民和總理》、張祖英的《創業艱難百戰多》等;還有一些反思“文革”歷史悲劇的作品，如程叢林的《1968年×月×日雪》等。此後中國歷史畫雖然也有佳作陸續問世，總體創作態勢卻在市場經濟大潮中逐漸低迷。直到2005年國家文化部、財政部聯合實施“國家重大歷史題材美術創作工程”，中國歷史畫創作才重新開始復興。
江鬱之認為，雖然歷史畫的教化功能使它更多的處於由政府主導完成的地位，但優秀的歷史畫能在一定程度上突破程式的局限，注意不同人物性格的刻畫。歷史畫並非歷史事件的圖解，歷史事件僅僅是歷史人物活動的背景或舞臺。深入刻畫人物的性格心理特徵，揭示人物的內在精神氣質，是歷史畫擺脫圖解歷史事件的根本出路。