90年代以來圍繞現代水墨畫的討論主要集中在現代水墨能否進入中國當代藝術的主流以及它在世界藝術中的文化身份的問題，比起80年代中國畫在西方文化藝術思潮衝擊下的危機與生存問題，現在更為緊迫的是水墨畫面向新世紀的發展問題。而這一問題的産生與深化，是在中國社會在80年代以後加速發展的“城市化”背景中呈現的，與此相聯繫的，即是水墨畫中的現代主義傾向，其中的核心觀念是“現代性”，即我們如何認識和理解現代水墨畫發展中的“現代性”，作為視覺藝術的水墨畫中的“現代性”與作為社會文化研究中的“現代性”有何關聯與區別。
整個20世紀中國畫的發展史就是一個對“現代性”的不斷認識過程，即水墨如何追隨時代，它何以才能不斷追隨時代的問題深化史。還在20世紀初，林風眠就注意到中國畫在現代社會的地位失落，作為一位藝術家，他將這一現象與中國畫的形式問題自然地聯繫起來。在《東西藝術之前途》一文中，他指出：“西方藝術，形式上構成傾向於客觀一方面，常常因為形式之過於發達，而缺少情緒之表現……東方藝術，形式上之構成，傾向於主觀的一面，常常因為形式過於不發達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術陷於無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位(如中國現代)。”[1] 林風眠先生在這裡點出傳統水墨畫衰落的要點在於“把藝術陷於無聊時消遣的戲筆”，即脫離於時代生活的個人筆墨遊戲，但他也敏銳地指出，藝術家要表達出與時代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀西方現代藝術革命的切入點，從印象派開始，現代主義藝術諸流派正是通過藝術形式的革命，進而達到對現代社會敏感而又深入的表現。如此我們也可以將20世紀中國水墨畫的變革史，理解為藝術語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學院藝術教育體系的引入，以及它與中國傳統水墨教育和創作的激烈衝突。在20世紀初期，林風眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實驗，確實是不再拘泥于中國傳統水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術形式上(如構圖、用筆、色彩等方面)都採用了與傳統中國畫不同的方式。可以説林風眠的藝術思想和實踐對20世紀後期中國現代水墨藝術的發展具有先驅性的深遠意義。
如果我們希望中國水墨能夠在新世紀具有跨越地域而進行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統內部的問題研究轉換為更為開放的從水墨角度對現代藝術與當代生活特別是與現代城市發展的關係研究，從而探討當代藝術何以通過形式的革新而達至現代精神的探索與表達。以往有關的藝術史研究，往往將藝術史看作是藝術語言和自律性的發展史，晚近以來的西方藝術史界，對藝術史的研究似乎有重新回到社會學、經濟學、文化學方法的趨向，有關現代主義的産生與現代藝術的形式變革，都已被置於現代城市、現代工業與科技的歷史場景中加以觀察。
有關現代城市與現代藝術及其形式的文化研究，美國學者丹尼爾•貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應産生的新美學，鄉村的封閉讓位於旅遊、讓位於新式交通工具(汽車與火車)所帶來的速度感與刺激(比較一下中國的高速公路里程已經位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速)，讓位於城市廣場、海濱的快樂，我們在印象派、後期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊遊等中産階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別於傳統鄉村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特徵是強調其視覺性，這是因為“其一，現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見(不是讀到和聽到)事物提供了大量優越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它包括渴望行動(與觀照相反)、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切慾望的莫過於藝術中的視覺成份的了。”[2]城市不僅是一個景觀、一個經濟空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、資訊中心，它更是一種心理狀態，“一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象徵”，建築、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質結構，啟示了現代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義，成為20世紀現代藝術的基本形式流派。“現代主義是對於19世紀兩種社會變化的反應：感覺層次上社會環境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界裏，由於通訊革命和運輸革命帶來了運動、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導致人們在空間感和時間感方面的錯亂。”[3]隨著城市數目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。正是這種對於運動、空間和變化的反應，促成了藝術的新結構和傳統形式的錯位。縱觀20世紀西方現代藝術史，諸多的藝術流派都與城市的生活狀態密切相關，印象主義的色彩、立體主義的結構、未來主義的運動與速度、表現主義的激情與反理性、極少主義的物質與觸覺、波普主義的商業性與複製性等，城市所給予現代藝術的不僅是結構和形式，更是新的空間觀、價值觀和未來觀。如果説，封建社會中的古典文化與藝術是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀照與個人內心的沉思反省中體現出一種個體與自然、社會的統一；那麼，在現代主義時期，藝術則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個體變幻迷離的感覺經驗的努力。從觀照沉思到行動參與，在這種從靜到動的美學觀的歷史轉型中，現代藝術形式獲得了不斷革命的動力和信心，藝術歷史的連續性在20世紀為斷裂性、階段性的風格變化和範式轉換所替代。丹尼爾•貝爾發現今天的社會結構(技術-經濟體系)同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生産組織(它強調秩序，把人當作物件)之類術語表達的經濟原則。後者則趨於靡費和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價的試金石，並把自我感受當作是衡量經驗的美學尺度。
回到中國水墨畫的發展中來。我們已經看到西方現代藝術的不斷革命，在形式層面上是風格語言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應的意識與精神的變化、生活態度與人生價值的變化。顯然，藝術形式的革命與物質生活、精神生活的變化存在著某種內在的聯繫，例如，始於80年代後期的現代水墨的變革，最初的動因仍然是面對迅速變化的中國社會，藝術家試圖以水墨藝術表達自我，在統一的群體心理與意識形態中，尋求個人的內心情緒與精神表達。令人疑惑的是，在其他藝術門類對現代化的進程和城市生活做出積極反應的同時，自80年代以來，中國水墨畫藝術從題材到精神旨趣，仍然傾向於傳統的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閒與出世，成為大多數水墨畫家的價值理想，中國現代化進程的加速反而促進了水墨畫藝術對傳統的回歸與嚮往。這使我們想到“揚州八怪”與“海上畫派”等生活在資本主義萌發期中國商業城市的藝術家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現狀與衝擊，而適應市民趣味的中國畫的水墨寫意的變革和世俗性色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續。
對這一現象可以從有關現代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現代藝術中的不斷革命與斷裂性不適合中國藝術中持續數千年的連續性傳統，中國文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨特地位，在人類曾經有過的數十種文明先後消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益於中國文化傳統的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國水墨畫在當代中國藝術的發展中從未承擔起前衛的角色，即使我將90年代以來中國實驗水墨的性質定位於現代主義，它也與藝術中的前衛性並不相干。事實上，90年代以來的“實驗水墨”處於一個相當尷尬的處境，實驗水墨畫家的創作，雖然也採用中國畫中的用水、用墨、用筆、用線，但畫面基本框架與視覺趣味已經與傳統中國畫很不相同。由於渲染、拼貼等方法、材料的使用和對具象形象的捨棄，使畫面具有鮮明的抽象形態，從而受到兩個方面的批評。前衛性的批評家認為他們與西方抽象主義、表現主義等過於接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現代主義流派，在藝術史上不具有衝擊力和語言的新穎性；另一種批評來自水墨畫的內部，認為他們捨棄了傳統水墨畫的筆墨精華，捨棄了形象，只是在玩形式主義的遊戲。這樣，我們看到中國水墨畫從圖式與符號化的抽象層面進入現代主義的形式語言系統仍然存在著很大的困難，使中國水墨畫至今仍然在具有普遍性的現代主義藝術體系中的交流中保持了一種難度系數很高的地域性特色，成為西方人了解中國藝術、進入中國文化的難以逾越的門檻。基本上，中國水墨畫仍然是這個地球上創作與欣賞人數最多的一種區域性藝術，也是80年代以來唯一未受到西方藝術話語強權控制的中國本土藝術。
1999年4月，我和我的同事曾與來自澳大利亞的姜苦樂(John Clark)博士就有關中國藝術的現代性和前衛性進行過積極的討論，姜苦樂博士對前衛性的若干分析對我們理解中國現代水墨十分有益。在他看來，判斷一個地區或一個時期的藝術的前衛性有這樣一些特點；1、前衛性不僅是風格的變換，它體現了體制外的藝術家與既存的藝術體制的對抗關係；2、前衛性的藝術家為了獲取必要的生存空間，必然要組織具有前衛性的藝術團體，通過團體的凝聚力來獲藝術觀念的交流和藝術信心的確立；3、前衛藝術對其認為已經陳腐的藝術語言的突破，往往從這一藝術的外部尋找新的風格、符號如民間藝術等；4、就學院與前衛藝術的關係而言，接受過西方藝術教育的藝術家，會依靠自己的專門知識，作為自己的藝術權力，以自己的藝術技巧作為工具，展開對社會的批判。在這裡，前衛性意味著抵抗生活意義的失去，所以在歐洲，前衛已不僅是一個藝術運動，而且成為一種對現存社會進行批判性反思的社會運動，也可以説，從未來發展的角度，為著社會進步與人類精神生活的自由，對現存社會進行客觀的反思與批判，是前衛性的根本所在。現代主義中的前衛性即對傳統文化的批判性，也就是屈瑞林所説的“敵對文化”：現代文學中的先鋒派的明確意圖就是要讓讀者擺脫大範圍文化強加給他們的思維和感覺習慣，將他們置身於有利的立場，對孕育過他們的那種文化實施批判、譴責或是修正。空想社會主義者聖西門最早對前衛派的觀念作出了重要定義：“對藝術家來説，向他們所處的社會施加積極影響，發揮傳教士一般的作用，並且在歷史上最偉大的發展時代裏衝鋒陷陣、走在所有的知識大軍的前列，那該是多麼美妙的命運！這才是藝術家的職責與使命……”。[4]以此對照觀察中國當代的水墨藝術，可以看出，它並不具有鮮明的前衛性，相反，由於中國水墨藝術被視為民族身份的符號和文化禮儀，作為中國民族文化的精粹和代表，它在面對外來文化的衝擊和滲透的歷史時刻，具有民族文化的傳承者和保衛者的身份，它體現了中國人作為個體對緣自中華民族血緣關係的集體的歸宿感，自然成為維繫社會穩定和文化積累的基本力量。水墨畫長期被稱為“中國畫”，其“國畫”的“國家”性質是其他畫種所不具備的，有關中國畫的爭論，在90年代以前也往往越出藝術範疇而成為具有意識形態性質的文化鬥爭，在爭論的背後，是對民族文化以及它所代表的民族的價值觀念與人文理想的態度與立場的問題。但是，這不意味著中國當代水墨藝術不具有現代性。
在一個民族的現代化進程中，對民族文化與民族價值觀的重新審視與反思，並且以新的藝術語言加以表達，恰恰是藝術中的現代性的體現，儘管這一表達的題材、方式、過程具有很大的差異性。具體説來，藝術中的現代性，並非都是以城市題材來體現，中國的鄉村，也處在一個巨大的現代化的發展整體中。對於中國水墨畫家來説，“根本性的問題還不在對西方文化的態度，而在對自身文化傳統的態度，其焦點就在：究竟哪一種價值處於現代歷史的中心。”[5]
美國學者艾愷(Guy S.Alitto)對“現代化”有一個基本的界定，即：“一個範圍及于社會、經濟、政治的過程，其組織與制度的全體朝向以役使自然為目標的系統化的理智運用過程。”[6]其核心概念是“擅理智”(Rationalzation)和“役自然”(World mastery)，即以最有效的組織和科學的、經濟的手段完成對自然的征服與控制。顯然，現代化與現代性有關聯但並不是一個概念。有關“現代化”的定義可以視為社會文化研究中的現代性整體中的一個實體概念，即作為全球化的一種現代社會發展的趨勢，一個事實性存在，它是文化、思想、藝術中現代性産生的基礎。
汪暉認為現代性概念是一個“悖論式的概念”，“與其追求一個現代性的規範性的定義，不如把現代性當作一個歷史的、社會的建構來看，研究它的一些進步作用如何掩蓋了現代世界的歷史關係和壓迫形式。”[7]在第三世界國家對“現代化”的態度往在對“現代化”概念的不同用法中體現出來，如為了國家的富強所必須的現代化過程往往稱之為“工業化”過程，而為了保護民族文化，抵禦西方文化的衝擊，對在政治、文化等方面的現代化思潮往往稱之為“西化”。它顯示出第三世界國家對現代化的矛盾態度，即對引入發達國家科學、技術、經濟的迫切要求和對西方國家政治、文化和生活方式的戒備心理。事實上，西方發達國家對第三世界現代化的進展確實起到了複雜的重要作用，全球化的過程，就是現代性的不斷擴張的過程，它既是經濟一體化的普遍性過程，也是西方文化與價值觀念對第三世界的全面滲透過程，在效率、平等與民主的普遍性價值觀下，確實存在著發達國家對發展中國家的政治、經濟、文化的強權與壓迫。亞洲金融危機中，世界銀行對危機中的國家的援助，都是有著明確的對這一國家政治、金融等制度的改革要求的。這種矛盾正是現代性自身的內在悖論，即全球資本主義時代的現代性結構——同質化與異質化相互交織、公共性與差異性的相互糾結。也就是説，在文化與價值觀方面，每一個處於現代化過程中的國家，都必須面對這樣一種衝突中的選擇，即既要對一切有益於民族國家與文化建設的西方政治、經濟、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發揚本民族的優秀文化與價值理想。對於中國水墨畫家而言，更要強調了解中國文化和歷史發展的內在邏輯，用文化連續性觀點辯證地了解傳統與現代，尋找中國傳統文化在現代性進程中的活力點，而不是簡單地在批判或繼承之間做出取捨。對於東西方文化問題所蘊涵的根本問題，即本土文化價值與現代化之間的緊張關係，使我們不得不思考，保存本土的生活方式與創造現代生活方式的現代化進程，二者能夠共存嗎？對此，中國近現代文化思想史上的許多學者是有不同的看法的，在有關這一問題的討論中，他們試圖界定中國文化的特性與中華民族的生活態度。例如，反對現代化的思想家梁漱溟(1893-1988)認為傳統中國文化的核心可以與某種形式的現代化相容並處，他指出中國文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環境之間的協調平衡，這種文化強調人的生存在於較大的內在滿足與快樂。這有助於我們理解許多中國水墨畫家在藝術中所持有的那種天人合一、悠然自得、閒適自足的精神狀態，這實質上也是一種反現代化的意識表現，這種反現代化並不反對現代化所帶來的種種物質生活上的舒適，而是反對現代化過程中對於效率和紀律的要求，對於個人自由的約束，對於集體意識的強調。換言之，這些作品的現代性，就在於它們的反現代，反對現代化對於人性的扭曲與異化，這些作品對於農業文明的留戀和對自然山水的描繪，反映出生活在現代都市中的一些藝術家對於現代城市的疏離，對於現代化進程中的速度和整體性的逃避。但是，這種對於現代化和城市的疏離與逃避，只是中國水墨畫家從過去時代的角度對於現代化的一種反應而非整體的反應，當代中國水墨畫家還存在著從現時代角度對城市化和現代化的肯定與批判，也有從未來角度對現代化和城市生活的審視與遙想。相比較而言，這種從現在與未來角度對中國現代化的認識與藝術表現在當代水墨畫中更為缺少，也就更加值得關注與研究。在這種不同的藝術風格與價值取向之後，是中國水墨畫家不同的現實觀與人生觀。面向新世紀，我們不能滿足與停留于對現代化與城市生活的逃避，應該從多方面、多角度，以更多的藝術材料與語言方式展開對於現代生活的藝術表達。事實上，任何一種藝術理念，都有其對於生活的基本態度與價值理想作為支撐，文化思想史研究中的所謂歷史還原，就是要把普遍主義形式的觀念、價值和規範還原出它們的歷史條件、集團利益和理論局限。
20世紀90年代以來的中國現代水墨運動正呈現出多元化的特徵，但是其中也有著圍繞著“筆墨”的激烈爭論，將筆墨置於何種位置看起來只是一個藝術取向的權重選擇，但其背後卻是不同的藝術價值觀與藝術評判標準的差異。目前比較有代表性的論點有三種，即筆墨的本質論、媒介論與觀念論，這三種不同的筆墨觀表達了中國畫界對於水墨畫的現代性的不同理解，也呈現出中國現代水墨畫在新世紀發展的不同路徑。
筆墨的“本質論”也被稱為“筆墨中心主義”，即將中國畫的筆墨語言系統作為衡量水墨作品的根本標準，其代表性的人物藝術史家郎紹君對此表述道：“我以為，在筆墨語言之外重新創立一套能夠傳達豐富的精神世界，並和古代水墨相比肩的語言系統，是不可思議的事。”[8]他認為，以劉國松為代表的非筆墨水墨畫已有30多年的歷史，但語言上的貧乏性和局限性已充分暴露，它們作為筆墨語言的一種補充和改造力量是有價值的，作為一種新的語言系統則還遠遠不夠。由此，郎紹君對探索性水墨的前途並不樂觀，認為這種實驗水墨在筆墨上獨創的可能性很小，但在意識觀念、畫面結構的獨創上有較大的自由空間。我認為，我們可以將筆墨語言系統視為中華民族在現代化過程中保持自身文化特質的基本資源，但這種資源有待於進一步的開放和開發，這應是中國畫進一步發展的出發點而不是終點。同時也應該看到藝術語言系統不可能永遠只有一個，即以中國境內的56個民族來説，就有許多自成一體的語言。狹義的筆墨語言無法容納宋元以前中國畫以色彩為主的繪畫語言體系，非筆墨水墨畫只有幾十年的歷史，它需要更多的藝術家和更多的時間去實踐發展。
筆墨的“媒介論”來自一批從事實驗水墨探索的中青年畫家，他們將水墨視為中國傳統文化中可以借鑒和發展的一種精神表達媒介，通過材料或圖式的選擇、重組，來達到個內心世界的表現。其代表性的畫家劉子建認為“所謂的藝術方式，也就是基於對所選擇的媒介態度上的技術性操作。媒介是一種材料而並非一種規範，正因為它為人提供了種種選擇的空間和可能，人類豐富的精神世界才能在藝術行為的過程中得以呈現。顯然，對材料的態度不僅是物質性，更應看到人內在的精神性意願在選擇時起了重大作用。”[9]實驗水墨在90年代中後期成為水墨畫界的重要現象，雖然也受到一些批評和質疑，但由於一批中青年畫家的執著堅持，它已在中國畫界獲得了自己的生存空間，它的進一步發展，不僅要解決材料與抽象語言的課題，更要注意如何以獨特的藝術形式錶現出現代中國人的精神狀態，從心理上而不僅是視覺上傳達現代意味。
筆墨的“觀念論”源自於1996年在廣州召開的“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”，在這次會議上，一部分批評家和藝術家認為，水墨藝術必須從觀念的角度切入當代生活，如果需要，不妨越過水墨畫的邊界，將其作為當代藝術創作中的一種媒介因素，而不必死守筆墨語言的神聖。這些藝術家的探索活動，也就不再是前述大的中國畫筆墨系統的變革，而僅僅是使用中國畫材料的“水墨性實驗”，而非“實驗性水墨畫”。畫家王天德認為：“水墨藝術畢竟是一個大的藝術觀念，客觀上，選擇藝術是個人的生存方式，作為一種個人行為，那麼水墨藝術由此派生的各種形式或觀念，就變得容易接受了。”[10]從觀念藝術的角度來看水墨，以物質媒材的介入走入多維空間，發揮水墨材質特點，以技術性的製作，來完成空間的視覺轉換，材料的強化，對立體的品質感的重視，必然對傳統水墨的虛擬性平面産生極大的衝擊，這是危險的一步，它預示著“水墨性實驗”的新的空間，但也表明迄今為止我們所能接受的水墨界限再也不能無限制地擴展外延，有必要將此類以水墨材料從事裝置或觀念藝術的實驗活動從水墨藝術中分離出去。
我們是否可以將水墨藝術中的現代性概括為現代生活、現代意識、現代藝術形式、現代媒介、現代觀念？無論哪種概括，我們都不能擺脫現代性固有的內在矛盾，即前述“全球資本主義時代的現代性結構——同質化與異質化相互交織、公共性與差異性的相互糾結”。這種矛盾在現代城市生活中具有更為鮮明的典型特徵。在全球進入資訊化的地球村時代，在巨無霸式的跨國壟斷公司越來越在全球政治、經濟生活中佔據著重要地位的後工業化時代，我們更有必要思考中國藝術特別是中國水墨藝術的現代性問題，從中尋找我們的文化選擇。1998年上海水墨雙年展的活動在日本國家電視臺NHK播出後，引起日本美術界的注意，來自日本的著名藝術家、評論家的觀點值得我們關注，清水敏男等人認為：一、以融合與拓展為主題，以中國傳統的水墨形式體現現代人的精神活動，是中國這樣一個文化古國所特有的。二、在世界各地區持有特徵的文化，在西方強勢文化影響下，已漸趨單一，上海雙年展聚集來自全世界的華人現代水墨藝術家，作品的展出與研討本身已構成一個行動——多元文化是必要的。三、水墨藝術雖不能全部承擔東方藝術復興的重任，但水墨不僅是工具，而且是維繫東方精神的一個組成部份，這顯示了傳統東方藝術企圖在新時代復興的一種活力。四、中國水墨藝術的發展，將大大刺激日本與亞洲的藝術文化發展，亞洲的現代藝術發展離不開中國的原創精神。[11]
可以這樣展望，以中國當代城市生活為資源，由中國有代表性的現代城市作為藝術創作和藝術推廣的先鋒，中國的現代水墨藝術有可能在21世紀展開中國傳統藝術新的歷史，超越于“東西方”的二元對立，中國當代藝術家應該也能夠對人類文明做出自己的貢獻。
注：
[1]轉引自《江蘇畫刊》1993年第3期第40頁。
[2]丹尼爾•貝爾《資本主義文化矛盾》三聯書店1989年5月第1版第154頁。
[3]丹尼爾•貝爾《資本主義文化矛盾》三聯書店1989年5月第1版第94頁。
[4]轉引自丹尼爾•貝爾《資本主義文化矛盾》三聯書店1989年5月第1版第81頁。
[5]汪暉《反抗絕望》河北教育出版社2000年1月第1版第114頁。
[6]艾愷《世界範圍內的反現代化思潮》貴州人民出版社1991年4月第1版第5頁。
[7]汪暉《死火重溫》人民文學出版社2000年第1版第15頁。
[8]郎紹君《關於探索性水墨》《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》第2集第7頁。天津楊柳青畫社，1994年第1版。
[9]劉子建《我的藝術取向》《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》第1集第37頁。天津楊柳青畫社，1993年第1版。
[10]王天德《藝術手記》《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》第3集第45頁。天津楊柳青畫社，1996年第1版。
[11]《上海美術館通訊》第29期第26頁。上海美術館，1999年。