哲學家在藝術的評價上有過的最大“醜聞”，大概要算海德格爾對梵谷《鞋》的那段著名評價，海德格爾犯了一個著名又不著名的“低級錯誤”。梅耶·夏皮羅不確定海氏到底評論的是哪一幅畫，因為有三幅符合海氏的描述，於是他去信詢問，而最終在回信中被海氏確定的描述對象，那雙鞋梵谷只在城市裏穿過。
但這個理論史事件卻沒有得到什麼重視。在理論教育中，雖然有著明確的對象，但是由於生成出了“藝術是真理的自行介入”這一論斷，論述被當做分析命題接受了，分析命題，即沒有任何經驗內容。而如今，當我和海德格爾的粉絲們提到這個低級錯誤時，他們的反映卻出乎我的意料：在他們看來，海德格爾給出了完整的表達，而錯的好像是梵谷，他應該穿著那雙鞋在鄉村耕種兩年，而不是在城市裏做一個鄉村非主流。但這種態度反而讓這段理論史上數一數二的精彩評述立刻轉變為了語言暴力。他不但沒有如他所説，“無私”的澄明作品中的真理，反而把作品和作者一起俘虜甚至消滅了。更不用説夏皮羅在最初的篩選中，發現了三幅符合描述的作品，從經濟角度説，梵谷的《鞋》因為其複數而貶值，而藝術史更多的收藏了海德格爾的評述，因為它才是獨一無二的。
現在，當談論杜尚、沃霍爾成為一種潮流的時候，很少有人會想到他們和這一事件的潛在聯繫，這並不奇怪，因為從表面上，執著于現代技術現成物的他們似乎是海德格爾最激勵的反叛者。但是，如果我們帶著這些裝置藝術家的視角重讀海德格爾的這篇文章，也許會驚奇的發現海德格爾在此處就像一個裝置藝術家：他陳置一個物，剝奪物的原初語境，使得物只能介入到他的論述當中，這並不是“真理的自然介入”，而是“物的被迫介入”。而當複製技術開始氾濫的時代，梵谷的《鞋》，某工匠的便池和盒子，它們都是受迫之物。
海德格爾提供了史上第一個裝置藝術的理論原型，我們不妨將這一作品稱為《這雙鞋沒有穿著梵谷》，它就立刻有了現代藝術的氣質。裝置藝術的原型在海德格爾的著述中幾乎無處不在：黑夜木屋、羅馬噴泉、精緻古甕，這些物都在海德格爾的筆下成為了一種脫離了原初生産及其生産者的純然之物，受迫於一種裝置藝術的擺布。而一旦我們站在這個視角重新審視“天地神人”的“四方域”，也許會發現這一模型遠遠沒有我們想像的那樣溫和，它更像是一個極具統治力的策展：在“天地神”三角結構的穩定系統下，“人”不過是一個被加入的“器官”。無論這個“人”指的是觀眾還是原初作者，儘管“四方域”四者彼此敞開，但是“人”的所持往往是最少也是最微不足道的。“人”就像一個被迫開放關口的國度，海德格爾的策展，最終指向的其實是人對形而上學以及形而上學家的臣服。
裝置藝術的本質，就在於對物中所蘊含著的人類經驗的剝奪，而非澄明和維護這种經驗。奧爾特加在《藝術的去人性化》中隱約的觸碰到了這個層面，他指出現代藝術的實質在於“歪曲”，使得作品遠離人類的同情，這確實是那一代現代畫家們在做的事情：“風格化就是一種歪曲”，這正是他們選擇對抗哲學家的手段，那就是儘量的脫離藝術家與哲學家共有的自然，把作品創作為自己的私人語言，保護物種的經驗成分。這正是夏皮羅對海德格爾的反擊方式，他説梵谷的鞋就是梵谷自己的“自畫像”，它拒絕公共詮釋。
“拒絕”這個詞一直潛藏在現代藝術的後臺，後被阿多諾和馬爾庫塞推上前臺，但如果 “爭奪”被驅逐了，“拒絕”實際上意味著“懼怕”。梵谷之後的藝術家不再與哲學家爭奪物與具象，他們從鬥爭中逃逸了。這無疑讓杜尚和沃霍爾這樣的裝置藝術家輕易佔據了統治地位，他們不再像海德格爾那樣需要一整套複雜的哲學體系才能消滅一個藝術家，他們只需要佔據本就匿名的工業製成品，工業社會已經剝離了物中的人類經驗。現在的裝置藝術家不需要再像鼻祖海德格爾那樣用哲學搶奪物，一個好的裝置藝術家，不需要證明自己作品的合法性，只需要證明自己的統治力和決心。但就是這樣的標準，如今也被“人文關懷”逐漸蠶食。
如果我們把海德格爾的這個事件寫進藝術史，就會發現藝術與哲學之爭不但沒有更激烈，反而有消失的危險。如果能夠把海德格爾看作是杜尚和沃霍爾的同行，那麼他對技術世界的批判指向的是對鬥爭消失的恐慌。因“充滿勞績”，“詩意的棲居”描繪的非但不是寧靜，而是凡人與“天地神”鬥爭戰敗的弱感，薩特的“介入”和加繆的“西西弗斯”成為海德格爾一脈最終的成品也由此而來。對工業社會的批判並非基於其對公眾審美的影響，而是工業生産成為了一道橫貫于藝術和哲學之間的城墻，保持了一種和平的外交狀態。如果沃霍爾式的裝置藝術不消亡，哲學和藝術就永遠處於一種遊戲般的打情罵俏，哲學界和藝術界實際上正處於前所未有的安全期，無論如何被強暴都無法受孕，無法醞釀出下一個哲學和藝術階段。我們缺少海德格爾那樣的征服者可供跟隨。
談論“哲學與藝術之爭”，而不真正的以哲學家或藝術家的視角去鬥爭和剝奪也許才是最大的弊病。當今藝術所要做的，應該是去杜尚和沃霍爾化。無論是藝術家還是哲學家，如果目標物沒有什麼值得剝奪，我們何必還要去用哲學或藝術來命名這種虛偽的快感。