1、站在發展史的角度上為我們梳理下水墨在各個變遷期遇到的階段性問題？
“中國畫”這個概念古代是沒有的，只有“丹青”，“水墨”的説法，為什麼呢？因為當時沒有國與國之間的較量，華夏是當時世界的中心，就不談“國”這個概念。所以當水墨真得以中國畫的概念出現的時候，實際上是一種防禦性概念，因為西方文化進來了，我們要抵抗，再後來水墨的發展就是革命化的，我一直説中國畫是個垂直下降的概念。
到了現代國畫，我專門有一本書叫做《現代國畫形態》，是從林風眠開始寫的，我覺得現代國畫形成，林風眠是一個開拓者，另外一個重要人物就是劉國松。其次是吳冠中、周韶華，再以後還有谷文達……
而且從80年代開始，人們開始意識到如何尋找自己的文化身份的問題，因為一直以來，傳統的中國畫、中國書法一直是世界主流美術史的補充，因為它太特別，和世界大多數國家的藝術相比，它的表達方式不太一樣，具有文化特點。對於這個特點，我們自己覺得應該保持下去，西方人也希望你保持下去。但是在雙方不同的審美關照下，水墨出現了一個兩難的境地，就是搞現代水墨的人兩邊不討好：西方的漢學家看待這些作品覺得是把中國畫弄壞了，而中國的傳統派覺得你糟蹋了祖先的精華，所以這個時候的問題是搞現代書法、現代水墨的人顯得很寂寞。
但到了為什麼到了今天水墨又突然爆發了呢？因為國家意志需要實現中國夢，我們需要一種能代表中國現代性的聲音？所以中國傳統無疑是最特別的保障，具有文化識別性。再者，現在我們對自己的傳統也開始有了新的認同，以前我們是自卑地認為自己是中國人很特殊，現在又突然很自大，認為中國人很厲害，在自卑和自大的時候都需要自我身份本源的東西，於是就有了對現在身份的重新認同，水墨也再度回歸。但是今天我們重拾傳統，不可能改變它的全部審美系統慣性，所以當代水墨的問題是既要體現強大的使命感，和國家意志、國家的文化形象、文化戰略密不可分的，這個是水墨外部的推動力和需求力。還有就是對藝術家個人來講，需要思考可以貢獻給這個世界什麼特別的東西，不一樣于西方的。比如説我們的“雙面書法”作品，放到威尼斯軍械庫的時候，整個場面很震撼，其實就是幾卷紙幾張絹，但是一打開，大家全傻眼了，體量那麼大，但感覺又是那麼輕，不具備侵略的感覺，它氣勢憾人，而且可以飄到任何一個地方，很漂亮，很東方，又很當代，這種作品我們為什麼不去做呢？當時給我們評獎的沒有一個中國評委，他們一看這個作品覺得是西方人無論如何也想不出來的，這就等於豐富了世界，同時又對中國的歷史、書法史和繪畫史做了邏輯性的延續，它具多重穿越性。
2、在您看來水墨的傳統性核心是什麼？
我認為水墨傳統中最美、也是最核心的是它的書寫品質。我有一句話算是對後現代定義的名言吧，就是後現代不在於在什麼地方發生，而在於在什麼地方被討論。同樣的我覺得傳統不在於在什麼地方發生，而在於在什麼地方被討論，傳統美學的品質不在於在什麼地方被創造出來，而在於你以後把它丟在什麼地方。
3、那麼我們該在哪些地方去討論傳統，它的外延又在哪？
我覺得這個問題因人而異，每個藝術家把持的立場不一樣。你比如説我的作品，第一個是不能丟掉書寫性，一旦丟掉，就失去了一個非常有力量的東西。我以前也想過合作者站在離我很遠的地方，在一個黑暗的空間裏，她持續的行為表演，在這個過程中我用注射器將墨射到她身上；甚至是近距離地以手摸墨，也是在黑暗的空間裏，以手在女性軀體上進行觸摸。但這些想法都沒有實施的衝動。我覺得這樣就失掉了書寫的品質。而我的書寫性是建立在對象的移動，只破碎了原來的傳統編碼的序列，但是編碼依然存在，可以重新編碼。一旦我換了工具編碼，就和我的初衷不符了。
4、筆墨作為一種書寫性修辭，您認為如何實現和當代轉換？
首先我認為傳統就是傳統，現代就是現代，傳統是沒有辦法向現代轉換的，一旦轉換就是現代了。藝術家只能是自身找一種更機智、更智慧的方式去實現這種理想。這是個體的行為，我們不可能用一個模式去規定，也做不到。因為真正完成這個艱巨任務的藝術家是少之又少，鳳毛麟角，只能是憑藉藝術家個案來實踐吧。
5、如果不能轉換，那傳統該如何在當代語境下傳承？
我想用這樣一個比方可能會容易説明這個問題：傳統就是一件官窯的器皿，現代人肯定是不用的，只能放到博物館裏。但要是將其碎片化，你就可以把它鑲嵌到不同的地方去：首飾、裝飾品、家居，甚至任何空間，組成任何藝術品。可見傳統這個東西要當代化就必須被打碎，不打碎的話，它就和這個時代沒有關係了，只能進博物館。但對於這種碎片化的傳統我們必須要有一個深入的認識和保護的心態，保護什麼呢？保護對傳統體驗的感覺，和傳統之間必要的關係不能切斷，一旦切斷的話，我們就成了做當代藝術的人了。所以讓傳統復活不是再造一個假的傳統官窯，而是拿傳統最真實的關係把它破碎化。
6、談到復活，您認為現在水墨的繁榮是外力市場大肆推動使其復活，還是水墨本身發展到非復活不可的程度？
這個復活我認為不在於從事人數的多少，有時候一個人就可以解決問題，可以讓一個種類復活。我倒覺得水墨在今天的復活不在於藝術家參與的多少，也不在於外面熱鬧的程度，而是思想激活，它能夠提供一種新的思想資源，提供一種新的方法論，一種活著的證據。
7、您認為現在水墨的發展遇到的瓶頸是什麼？藝術家面臨的問題又是什麼？
我現在不斷提出一個問題，當代水墨藝術最終給思想界貢獻了什麼？如果我們這個時代沒有思想性貢獻的話，所做的基本都是徒勞，只是在樣式上的翻新。比如説波洛克的思想性貢獻很清楚：他在那個時代被推舉出來，肯定不是偶然的，他能意識到印第安人的作畫方式、東方人的作畫方式和歐洲的傳統是兩回事，他把這兩個東西結合起來，創造了一種新的方法論，就是滴撒，而且他還把身體動作帶到創作裏面去。雖然他在理論上沒有闡述過，但通過作品體現出這種思想性。而今天我們的藝術家通過水墨能夠體現出什麼思想性呢？我認為一個藝術家以後能不能在歷史上真正留下地位的最主要的原因，不是去寫書留名，而是看他思考的深度在其作品裏的反映，這個決定作品最終品質。
此外一個藝術家怎麼控制自己濫情的創造力，保持自己尖銳、嚴謹的思想性，也是在這個時代最應該操守的一個底線。我覺得對水墨來講，它尤其是嚴謹的、嚴格的。因為它首先是針對傳統美學的一種關係，你不能失去對那種張力的把握，我們可以看到有的藝術家放棄了自己的思想，不管時代的發展，只靠自己的趣味辛苦勞作，這只能被稱為新民間藝術，因為民間藝術首先就是放棄了自己的思想，沒有個人品味，是集體品味。人們會驚訝敦煌壁畫如此漂亮，如此宏偉，認為當時藝術家們的水準都那麼高，其實錯了。敦煌壁畫再輝煌、再偉大是勞動人民的偉大，不是藝術家的偉大。我們千萬不要忘記這點，那個時候藝術在場，藝術家不在場，藝術家是藏匿在繪畫背後的，只是，他依據粉本，挪移了一個又一個模式，自己沒有創立一個樣式。因為佛教有佛教的儀軌，破壞了這個儀軌就是瀆佛，是要受到懲罰的，所以畫匠們只能偷偷留個小簽名而已，這對他們而言只是一項工作。
我覺得目前中國水墨的態勢也面臨這麼一個問題：缺乏對時代的拷問。一些人市場化了，創作和藝術沒什麼關係；另外一部分有藝術理想的人不知道該怎麼做，很麻木，他不知道藝術的背後是需要思想的。藝術首先是思想的産物，大腦在手的前面，不應該手支配思想。經驗影響思想的靈感，思想的長度又把行為必然化，我覺得當代水墨應該是這樣的。
8、當代水墨良好的發展點在哪兒？
現代水墨良好的一面很清楚，它讓中國畫活到今天，在這個時代裏復活，它讓本應該在墳墓裏、博物館裏的國畫、書法在當代社會裏復活。
9、當代水墨再繼續走下去，筆墨當隨時代的革新點是應在媒材上找，還是形而上的意識上發掘？
這個我覺得不重要，藝術好玩之處就在於沒有一個檢測機構，它有自己的標準，你的藝術標準低，那自然有高的標准將你淘汰掉，所以我覺得各種實驗都沒有關係。
9、更主要還是看藝術家思考的著力點？
對。其實一個作品背後的思想的力度支撐作品的形式。每個藝術家心裏最有譜，都很清楚自己在哪個層面。所以我覺得藝術這個東西不用替古人擔憂，不替現在的人擔憂，也不替未來人擔憂，作為藝術家來講就不斷地往前推進，對批評家來講就是甄別，對藝術史家來講就是選擇有思想性的藝術家。