首先，中國草書也屬於抽象藝術，其主要的構成元素是毛筆書寫的線條（包括點），西方抽象畫的構成元素中也有線和點，而更顯眼的通常是各種色塊和幾何圖形。西方抽象畫是相對於真實而形象地反映客觀自然的寫實性繪畫而言的。在歐美，自14世紀以來，寫實性繪畫一直是畫壇盟主，勢力強盛，且為社會廣泛接納，影響深遠，涌現出大批傑出的油畫家和傳世之作。達·芬奇的創作筆記還專門論證了繪畫的主旨是忠實描繪客觀世界，被西方尊奉為美術理論的不巧經典。與此形成鮮明對比的是，相對出現很晚的抽象繪畫卻從一開始便處於尷尬的境地，極少被眾人賞識和追捧。原因是抽象畫從根本否定了寫實繪畫所堅持的反映自然、社會的創作理念，要另起爐灶，同寫實派抗衡。其創作方法是徹底摒棄對自然物象的再現，即完全背離傳統，而用點、線、色塊和幾何圖形去激起觀眾內心的共鳴。在抽象畫核心人物、俄羅斯著名學者畫家康定斯基的理論著作中，常將音樂原理比擬抽象畫。確實，在世上種種藝術門類中，不需憑藉審美“仲介”（如語言文字、服裝道具），便最容易被欣賞者直接接受的是音樂，所以西哲叔本華説，“一切藝術都嚮往著音樂的情態。”也正因此，康定斯基甚至主張繪畫應該完全音樂化。
抽象畫出現至今已約100年，雖然現在還存活在西方，可是仍沒有被廣大民眾接受，更遑論東方的觀眾了。這説明抽象畫必有不足之處，乃至根本性弊端。依我陋見，其根本弊端正在於徹底叛離傳統的寫實精神。所以其命運恰如我國上世紀80年代一度出現過的朦朧詩歌，要害也在於離經叛道造成的矯枉過正。
再看中國書法。固然，中國草書也是抽象藝術——從古今任何一件書法作品身上，看不出一點自然物象（即具象）的蹤跡，連一片樹葉一莖小草都沒有，尤其是草書。但是，儘管它不是繪畫作品，沒有具體形象，卻是一門蘊涵著藝術生命的創造物，具有堪與繪畫媲美的藝術風采與神韻。
中國書法的母體是漢字，從甲骨文、金文到小篆，再到隸、楷、行、草，越是出現得晚的書體，離象形文字的形象越遠；另方面，字體結構被簡略得越多，書寫速度越快的書體，它同象形的距離也越大。因此，相對於篆、隸、楷諸體，雖有變化卻變化不大的行書如《蘭亭序》與《祭侄稿》，已基本看不出象形字的面貌了，待到唐代張旭、懷素的草書，宋代蘇軾、黃庭堅的草書，明代徐渭、王鐸的草書，象形文字的蹤跡更加消失殆盡了。由於草書同象形文字相隔的年代久遠，故二者有天壤之別。但是受傳統民族文化熏陶已久的國人，大致還能從中感悟到草書是從方塊漢字演化而來的，知道它是被藝術化了的獨特的漢字，雖然其中很多字並不認識。但西方抽象畫則不同，不但一般普羅大眾不明白畫中縱橫交錯的色塊和幾何圖形為何物，就連學者士人與專業畫家，往往都“不識廬山真面目”，不知抽象畫究竟在展示什麼樣的內蘊和題旨，大多數觀賞者並不會如抽象派畫家宣稱的那樣“會激發起內心的律動和情感的共鳴”。
究竟是何原因使得同樣是抽象藝術的中國書法與西方抽象畫會有差異很大的審美效應呢？筆者認為，欣賞中國書法——即便是筆畫線條縱橫恣肆的大草狂草也不難令人感悟到它是可觀、可感、可悅的藝術形態，是一種東方獨特的藝術奇葩，它是有根之本，它的根就是形象化的（象形）文字。儘管中國書法的形式相當繁富，不勝枚舉，但概而言之，從篆、隸，到行、草，萬變不離其宗。這恰似兒女雖眾，都繼承了母親的血緣，一脈相承，所以在相對靜止的抽象的藝術表徵下，會讓我們隱隱感受到形象化（象形）漢字的躍動的韻律。而這正是特定的民族、地域、人文和歷久的潛移默化所形成的對自己古老文字的心性融入。恰如羅素所説，這是“智慧的中國人特有的頗具神秘色彩的”對美的體悟。而對西方抽象畫來説，其所運用的線條、色塊和幾何圖形，同任何具體而完整的形象沒有本質上的聯繫，而且這些建構抽象畫的種種元件也不是抽象畫家所屬國家民族所專有的，因此它們不能成為抽象畫的源頭，所以，説抽象畫乃無源之水，應是客觀公正的評判。
西方抽象畫藝術家中，康定斯基和庫斯卡，以及後來的馬利維奇、蒙德里安，他們都以優秀藝術家的睿智和毅勇，曆盡艱辛發展了抽象藝術，並通過自身創立的理論，使抽象藝術的實驗得到鞏固，所以德國著名的美學評論家阿爾森·波裏布尼高度讚揚“他們不愧是抽象畫的四位偉大的奠基者。”他們獲得了西方國家藝術界的普遍景仰，這也是不爭的事實。當然，面對抽象畫不斷出現爭議，有讚美肯定者，有貶損否定者，也有不置可否者，尤其在東方否定者更多，難被人接受，其中包括很多頗有修養和學識的文化人也持排斥態度。這，從中國古典哲學中很難找到答案。道家稱：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”指的是客觀規律，及由之形成的（傳統的）法則。“器”指的是工具。技藝和方法，後者必定受前者的統率統率和制約，方能謀事有成。而抽象畫主張同傳統的寫實精神徹底斷絕。將原有的西方繪畫中的優美的構成元素摒棄一空，這就是同人們普遍都有的審美心理定式相侼逆，其作品自然難被理解和接受了。不過抽象畫的藝術家們若能認真反思，而不是一意孤行，從而改弦易轍，探索出另一種既無損傳統寫實精神，又不同於寫實、風格的全新繪畫語言，創作出為大眾喜聞樂見的繪畫作品和創作方法，重鑄新聲，或許真能創造出一種新穎獨特而又有生命力的繪畫。這樣的努力求索是值得的，應當的。哪怕“路漫漫其修遠兮”，就像“後印象派”3位大畫家塞尚、梵谷、高更反覆實踐過的那樣。但願這不是奢望和空想。西哲就曾説過：“凡是存在的都是合理的。”抽象畫歷經百年風雨至今仍具一定活力。雖然活得很艱辛，畢竟説明它並非一無是處，只是須不斷蛻變，浴火重生。
創新是發展的手段，是事物發展前進的動力，也只有創新，才能繼往開來。無論東方西方，無論書法繪畫，概莫能外。中國書法的各種形式的相繼出現，都是創新的結果，都是書法藝術的進步。西方抽象畫能突破原有的寫實方法，另辟蹊徑，對舊的創作方法進行脫胎換骨，也是可喜的變革創新，由此可以説，中國書法史上種種形式的出現，同西方美術史上抽象畫的産生，都反映了客觀事物必定由簡樸到繁富、由單一向多元發展的規律。其次，隨著生産的發展，社會的進步，人們對藝術審美的要求也會提高，希望不斷有新的藝術形式出現，以滿足主觀的審美需求，這又是書法與抽象畫所以會産生相同的另一個重要原因。
中國書法，尤其是與象形字相距最遠的草書也還是視覺藝術形態。觀賞者是從它的流轉騰翻的線條中體悟其優美的丰姿。由此可以説，中國書法是讓觀者從抽象中看到形象、産生豐富的聯想。而抽象畫是力求觀賞者通過視覺，直接産生音樂感覺，這裡，聽覺成了繪畫審美的主宰。從理論上説，這是帶有極大主觀片面性的。“緣術求魚“式的創作理念，也正是西方抽象畫迄今木能成功的要害所在。
中國的書法家，歷來尊重傳統和先賢創立的藝術創造的法則，視傳統為根本。自古以來，每位創新有成的書法家都是傳統藝術的優秀繼承者。唐代草書大家懷素對自己的書法創新實踐作過現身説法的介紹，謂之“志在新奇無定則”。面貌、風格的新奇是指對草書審美的高層次追求，“無定則”是指突破老規矩的束縛，用開放的理念，寬廣的胸襟去創造新的美的藝術形式，卻並非拋棄傳統的筆墨情趣。總之，是既可繼承古人精華，又敢於求索創造新穎。這體現了他草書創新中的辯證的理念。他通過長期執著刻苦的實踐，為我國的書法藝術作出傑出的貢獻，又給了我們多方面的有益啟示。