採訪者：何妍婷
受訪者：冷軍
冷軍，1963年生於四川，是中國當代超寫實主義油畫的最具代表性的畫家。站在冷軍的作品前，透過層層油彩，深刻地感受到作品傳達出的深沉、冷峻和典雅。其作品柔和了西畫的技法及中國文人畫的意趣，恣意的筆觸演繹酣暢淋漓的氣韻。1991年《馬燈的故事》讓冷軍在藝術界嶄露頭角，隨後的《網一一關於網的設計》、《文物一一新産品設計》、《世紀風景》系列及《五角星》等作品則奠定了冷軍在當代藝術超寫實領域的領軍地位。冷軍的創作從早年對當代工業化反思與批判，慢慢回歸到純粹的藝術視覺的體驗。
繪畫是一種情感宣泄的工作
記者：冷老師，可不可以請您講一下“限制與自由”這次個展的情況？
冷軍：是從2003年到現在，大概十年的作品。有幾件超寫實人物、畫室的寫生系列以及前年在美國畫的一批古董店系列寫生。
記者：您目前的創作狀態是怎樣的？有沒有新的想法和新的機緣？
冷軍：沒有什麼新的想法，藝術是情感的流露與表現，想出來的都會很蒼白，哪怕是新玩意。我老是在碰，碰到了就改造成作品，碰不到就等，等天上掉餡餅掉下來，掉下來我有能力接住就好了。
記者：接下來您是否有一些展覽計劃？
冷軍：目前正在準備年底的全國美展。
記者：參加美展還是以超寫實的作品為主嗎？
冷軍：不一定，我現在還沒有想好去接哪個餡餅，有幾個題材、方案需要挑選，看哪個適合我這時的狀態。 創作一定要非常渴望去表達的時候才是最好的狀態，這樣不會很累，可以在輕鬆愉快中完成作品，最重要的是能夠達到最好的結果。我覺得有時保持一個玩的狀態比較好，因為在玩的時候很放鬆，是自然流露，古語有"玩物喪志"，在我看來恰好是一種境界，人如果為某個預設的目標做事肯定不會純粹，至少缺乏真誠，而做藝術最忌諱的就是缺乏真誠，有感而發才是藝術創作的真諦。
記者：您的畫作中除了超寫實的技法我們也可以感受到西方古典繪畫的一些典雅您是如何把握兩者的平衡呢？
冷軍：説實在的所謂的超寫實真的是瞎畫畫出來的，沒有預設目標，就像一個小孩的成長一樣，吃喝拉撒睡就稀裏糊塗地長大了。現在回憶起當時的創作過程也挺簡單的；1988年左右武漢的“中南藝術節”中有一個美展，委託當時的武漢市美協辦，武漢畫院盧老師聘我擔任評委，當時評委要交一件作品參展。而當時因為我正在搞當代，沒有現成可以參展的寫實的作品。於是我臨時在屋裏擺了一組靜物進行寫生，一個下午的時間我就完成了，畫完後自己感覺還不錯。第二天，我又把這組靜物變換了一下，變成另一組，畫了兩天。我想，昨天半天畫完，怎麼這次要畫兩天呢？然後又擺了第三組競然畫了一個星期，第四組大概畫了半個多月。就是這樣，一張比一張畫得慢，但一張比一張畫得好、畫得深入。大概斷斷續續地連續畫了大半年的時間，總共畫了五、六張，畫到最後幾張的時候就極其深入了，但是沒有現在這麼精準。後來因為辦理去日本留學，停止了這方面的創作。日本留學沒辦成，我去了深圳和珠海，在動畫公司工作。1991年元月我回到武漢，被聘為武漢畫院院外畫家。7月《馬燈的故事》獲得全國美展的銅獎，這樣超寫實的樣式基本上就形成了。我覺得藝術就是這樣，是一個自然而然的生成過程。不能設定目標，要跟著自己的感覺走。很多學生到我這兒來，要跟我學習這方面的繪畫技法，我説沒有技法，你有藝術感覺才是關鍵，不擇手段去達成你的感覺就是了，這就是技法。我一直遺憾我影響了太多這樣的藝術朋友，他們對藝術理解不深時遇到了我的作品，對他們而言是很有害的。我告訴他們嘗試性地玩一玩、過哈癮可以，但千萬莫瞎折騰，畫自己的感覺最重要。不要設定目標，迫使自己去達到。可能初期也有個模糊的目標，走著走著目標就忘了，就走出自己的特點來了，這是正道。
記者：成熟藝術家的作品與其為人很像？
冷軍：也許吧！
記者：冷老師，您現在創作一幅作品大概要多長時間？
冷軍：看大小。小的作品有幾天就可以完成的，大尺寸作品要畫好幾個月，最長一次七個月。長時間保持一個藝術狀態也不容易。而寫意式的快畫需要暴髮式的渲泄，短時間內完成全過程。需要幾個月製作的寫實性作品就是個細水長流的過程，越是到後面越是要畫得愉快、帶勁，只有這樣的狀態才能充分發揮自己的能力，出好作品。絕對不能虎頭蛇尾。這就需要一定的狀態調整的能力，否則很容易到最後興奮不起來，那就會越畫越累，甚至處於沒信心的堅持當中，形成一種完成任務的狀態，而導致前功盡棄。很多人以為我畫這個很辛苦，當然中間階段可能會有點辛苦，因為這時候只是做一些前期的鋪墊，畫面不出效果，也不是自己的感覺，所以有點乏力，直到最後畫面與自己的感覺合拍時，狀態就出來了，就越畫越想畫了，越畫越興奮了，這樣才能出好作品。
記者：您的作品創作這麼長的時間，到哪個階段您才會對作品滿意？
冷軍：最後階段，作品即將完成的時候，只有最後的狀態最好畫才能畫得最好。
記者：一件作品完成後，您會再次修改嗎？
冷軍：基本不會。一般情況我會針對一張畫一氣呵成地把藝術的感覺完滿地表現出來，不會留下餘地。因此我特別害怕畫到中途被迫停下，我有兩次中途斷了創作的經歷；再次回到畫前時需要很長一段時間找回感覺。還有就是我不會兩件不同的作品同時畫，是因為不同的作品，藝術感覺不可能一樣，這樣交織地去表現，我不適應。但是幾個畫種一起畫可以！比如，我這階段在畫超寫實，那麼臨時畫點兒國畫、寫點書法沒問題，但是我不能夠讓超寫實旁邊還有另一張超寫實同時進行，那是不行的。
記者：藝術就是很玄的東西。
冷軍：感覺是什麼呢？有點就像談戀愛，對誰有感覺了，呵呵！有感覺了自然就可以留露出很多很美好的情緒表現，畫畫也一樣，有了藝術感覺是出好作品的基礎，因為藝術就是情感上的加工，是一個情感外化的工作。
記者：縱觀您上世紀八十年代主要以物為創作主題，2000年以後主要是人，題材的轉換過程是怎樣的？
冷軍：原來作品的題材主要圍繞現代工業文明展開的，諸如：《網一一關於網的設計》、《文物一一新産品設計》、《世紀風景》系列及《五角星》系列等，這些帶有批判性及觀念性的作品，其表現手法如果不用超寫實，其視覺語言會文不對題，除非用實物。但是一堆實物的堆疊削弱了作品的藝術性，因為藝術還是要有手工的勞動的性質才比較美好。如果用寫意的方式就不行，視覺不夠強烈，也不夠深刻，一定要在視覺上有穿透力，才能夠讓人留下深刻印象。整個九十年代的作品就是如此，後來畫著畫著，我感覺這些所謂的觀念和批判性不是我作為一個畫家所能擔當的，若大一個人類文明的問題，豈是我們做為畫家身份隨便參與討論的，這是否太業餘、太不得要領了呢？而純粹油畫的傳統與經典卻一直在我的感覺中縈繞，對此有種強烈的表達慾望。回望傳統、回望審美、回歸視覺成為我這時對於藝術的基本追求。而最能夠有所體現的就是針對人物的創作。只有對人物的表現才有可能達成前面所説的，特別是可以製造一個視覺的全新的高度，非人物莫屬。視覺在哪方面是能夠體現出高度來呢？除了"人"沒有別的，因為"人"是人最熟悉的對象了，有沒有視覺高度和表現力，人物畫最能説明問題，而油畫作為所有畫種中表現力最為強大的畫種，用它來實現這樣的表現是再恰當不過的了。人真正是上帝的傑作，無論哪個方面看都是最完美的。就繪畫角度而言，人的皮膚所展現出來的色澤是任何其他物件所無法比擬的，特別是年輕女性所呈現出來的膚質與膚色真是美倫美幻，光彩奪目。這樣的色彩照相機是沒法摹擬的，只有肉眼和手的配合才能有效地去表現。由此我一直針對人物畫主張一定要現場寫生，不要過多使用照片，更不能抄襲照片，我曾經對那些惺惺學子們説過"你現在不用照片你可能現在會後悔，你現在用照片十年後更後悔。
記者：您對模特的寫生和挑選有沒有具體的要求？
冷軍：膚色最重要，形象次之。
記者：對模特的細節的描寫是膚色？
冷軍：擺在第一位的主要是皮膚的色澤與質感的表達，是色彩的還原和層次的豐富，而並非是細膩。還有就是繪畫性，既高度寫實又不失去繪畫的性質，這樣的創作道路就極度地狹窄。李全武曾來到我的畫室，他第一次看到我的畫説：你這是劍走偏峰，是刀鋒上的舞蹈，稍不留神就是萬丈深淵。畫面的造型、色彩、層次、虛實、疏密等等，這些繪畫性因素一個地方不到位就什麼都不是，就變成了行畫，沒有一定層面的繪畫修養絕對做不到。他一語道破！
記者：最近在展覽上看到，您除了人物畫外，也有一些畫室寫生作品，可不可以談談這方面的創作是怎樣構思的？
冷軍：沒有構思，也是很偶然，天上掉餡餅而已。2003年春節，我們跟郭潤文、劉昕、朱小果等春節到公園寫生，他們找到風景坐下來畫，我找了半天也沒有找到一個可畫的，回頭看到他們這一堆畫畫的人，覺得這群人坐在那裏很有意思，於是就畫起了他們。畫完成了都説不錯，從此我們一起寫生的時候我就畫整個場景。
記者：畫中畫的感覺。
冷軍：就這樣畫過來，現在積累了差不多快六七十張了。
記者：畫場景跟畫模特最大的困難之處在哪兒？
冷軍：困難應該就是那些人隨時都在動，你得瞬間把他的特徵抓住，這個是有一定難度的，在畫法上也要做出一些調整，否則難度更大。
記者：畫場景是否講究畫超寫實的感覺？
冷軍：這跟超寫實的感覺不一樣，一個是深層次的感知，一個是瞬間的感覺。後者有大寫意的感覺，是略帶一點暴發性的記錄。畫家一直處在緊張的工作狀態當中，這樣可以讓自己心無旁物、心無雜念，能夠很純粹地去感覺對象，有了一個好的感覺就只需要跟著走就行了。我基本是一天一張，最多兩天。
記者：場景寫生更像是一種記錄？
冷軍：就是記錄，只有記錄中自然蘊含真實的表現，若刻意去表現可能因人為因素的參與反而削弱了真正的表現，至少不那麼自然和純粹了。
記者：這部分創作跟之前的超寫實有沒有一些關聯？
冷軍：如果有關聯就是乍一看上去都是寫實的，場景寫生3米以外觀看是寫實的，3米以內觀看是寫意，超寫實是3米以內的距離觀看是寫實的，50公分以內觀看就是寫真了。
記者：您能談談古董店系統作品嗎？
冷軍：2012年我在紐約古董店買古董，古董店當然是那種琳瑯滿目的樣子，燈光下那些金銀器皿、雕塑、飾品在或亮或暗的地方斑斑點點地閃爍著，很豐富、很典雅的樣子，我就有要畫它的慾望了。我的朋友把我的想法告訴店主，他們很好説話，都是猶太人，這樣我在那兒畫了一共15張畫，基本上每天一張，整個古董市場早上10點鐘開門，我差不多11點開始畫，一直到下午6點鐘關門，我5點鐘就必須完成，那裏的管理很嚴。每天基本畫五六個小時，所以也是在一種緊張狀態下完成的。這批作品也很偶然，屬於掉餡餅的那種。我一般很少動腦筋想畫什麼，碰到是硬道理，不是説美在於發現嗎？其實就是如此，很多東西想是想不出來的。
寫生是對色彩把握的最好途徑
記者：您跟竹子的機緣是怎樣的？
冷軍：2006年春節寫生時，買了些植物在畫室裏做背襯，其中就有竹子，春節寫生結束以後，清理畫室，看到了竹子，感覺好看，就想嘗試用油畫來表現。
記者：竹子那個系列一共創作了多少幅作品？
冷軍：大概二、三十幅左右，不是很多。因為竹子重在畫面的構成上，構圖不能沒變化，所以不能畫得太多，畫太多就很容易雷同。
記者：竹子在文人畫裏比較多見。
冷軍：這是偶然碰上的，沒有想那麼多，是後來才覺得是個難得的內涵豐富的文人題材。
記者：您畫的竹子繁而不亂，您是怎麼構圖的？
冷軍：這與我畫國畫有很大的關係，我學畫是國畫入門的，國畫裏我也畫竹子，我的水墨竹子與國畫家們的竹子也不一樣，我注入了寫生元素，沒有一味學前人，而我的油畫竹子又有意無意地借用了傳統國畫畫竹的穿插和構成方式，所以與現實中的竹子又不一樣，看上去既生動又有畫意。畫竹也有相當的決巧，除了以上説的以外，畫面的疏密關係、虛實關係，色彩搭配是關鍵，用好了也能千變萬化的出新，沒有這些關係的靈活運用，怎麼構圖也不行。我畫竹子有條件一定是寫生，但因畫室空間的局限有時候也會根據照片創作，寫生的明顯好于利用照片的創作。
記者：有沒有到戶外對竹子進行細緻的觀察。
冷軍：太多了！走到哪竹子最吸引我。
記者：您的竹子和您畫的其他靜物又不太一樣。
冷軍：畫法都不一樣。我的竹子現在的用筆也有一種很神奇的感覺，油畫怎麼能畫出那麼細的線而且那麼挺拔的感覺，大家都覺得不可思議。我開始也畫不出來，慢慢地就畫出來了，而且寫意的感覺不像過去那樣中規中矩。以前的作品比較死板，現在活很多，而且用筆的感覺有國畫的用筆在裏邊，但是國畫是水性的，可以很流暢，油畫流暢不起來，但是現在我都能夠畫得很流暢，當然這也有自己在實踐中摸索的經驗和方法。我覺得用油畫表現竹子是我這近十年來最大的收穫和成果之一。自認為不亞於超寫實。如果超寫實是一種將油畫材料的表現力推向了極至，那麼油畫竹子實際上是把油畫材料與東方的書寫方式有機的結合起來了，達到一種除了水墨才能達到的肆意揮灑和流暢的效果。
記者：您剛剛開始畫竹子有沒有畫失敗的作品？
冷軍：竹子沒有失敗的，一件都沒有，雖然有畫得不是很滿意的。
記者：不管是我們還是一般的觀眾每次走進展廳，看到您的作品都覺得挺神奇的，也很敬佩。在我們看來，超寫實畫家挺不容易的，您覺得作為一位超寫實畫家應該具備怎樣的能力或者最重要的是什麼？
冷軍：首先是對象的視覺感受力，再就是造型能力、色彩的感受力和表達能力。其實色彩的學問比造型的學問大得多得多，過去有種説法叫做"素描靠理解，色彩靠感覺"，此話只對一部分，真正高水準的色彩表現也需理性去引領，從而形成理性籠罩之下的色彩感受，只有這樣的色彩能力才具有穩定性。色彩在我看來是油畫的最為本質的東西，是最具魅力的，是唯一不可被其他畫種替代的內容，缺乏色彩表現力的油畫其價值要大打折扣。照相機可以準確捕捉形體和結構，但是對於色彩的表達則無能為力。依據相機成像的原理可以斷言：再高科技也複製不出肉眼所能感受到的色彩。
記者：您覺得對色彩的把握最好的途徑是寫生？
冷軍：肯定是寫生，也只能是寫生。油畫展裏有的畫一看就知道是抄照片或者以照片為素材畫的，有的一看就知道是寫生。忻東旺的色彩為什麼那麼好？就是因為他全程寫生，他從來不用照片。還有弗洛伊德的色彩也非常好，同樣也來源於寫生。