三、雕塑空間思維的發展與科學技術的關係
雕塑的空間造型總是以一定的物質形態直接呈現的。雕塑物質材料的變化與空間造型的外觀有直接的聯繫，而不同的物質材料的不同外觀效果對雕塑內容的表現有著不容忽視的意義。如花崗石與大理石由於石質不一樣，前者易於表現大塊面的、粗糲、簡練、有力的內容：後者則更易於精雕細刻，表現比較細膩、圓和內容。
人類最早雕塑只能運用自然材料，如粘土、木頭、石塊、骨頭等，後來陶器的出現，意味著最早的人工材料的出現。陶器和陶制工藝是科學技術給雕塑帶來的最早的福音。陶質材料對於豐富雕塑的數量和使泥塑得以長期保存起了十分重要的作用。
金屬材料出現以後，冶金技術的發展對雕塑起了重要的作用。拿中國青銅工藝雕塑來説，商周時代的青銅鑄造大體是預製好的分塊陶質范模湊合成整體，仁厚澆鑄而成。對比較複雜的造型和結構用這種辦法則無能為力。到春秋後期，由於焊接技術的發明，青銅器的器身和附件可以分別鑄造，然後用合金焊接，這樣就解決了在青銅器局部施加立體雕飾的技術難題，使青銅工藝雕塑有了較大的發展。另外，這一時期還出現了鑲嵌、錯金銀等技術的發明，在青銅器表面可以用金銀與純銅嵌成花紋，大大豐富了青銅器的表現力。
到現代，隨著科學技術的日新月異，新材料、新工藝的出現和使用，産生了許多新的雕塑形式，令人目不暇接。電腦、電腦、鐳射等也引入了雕塑領域，充分體現了人類物質文化創造對雕塑的影響。
然而，對雕塑影響更大的。還是隨著人類探索自然、探索空間所帶來的空間觀念的不斷變化，她對雕塑空間的影響更為直接和深遠。事實證明，一個民族的空間幾何、透視、比例等對空間認識、對這個民族雕塑空間的形式，具有直接影響。
例如埃及的浮雕就很特別，古埃及人所做的浮雕由於鼻子向前不宜正面突出，所以人物採用側面觀的辦法，可是側面的眼睛又很難雕造，於是把眼睛雕成正面觀的。胸、肩、腰側面難以表現也雕成正面。兩隻腳無法突出墻面，於是又雕成側面，這種姿式形成了他們傳統的空間形式，延續了幾千年。這種辦法今天看來很幼稚。但它卻與當時埃及人的空間觀念是分不開的。
印度古風時代的雕塑也出現過類似的情況，由於雕塑家不懂如何按照透視縮短法雕刻，只好把手壓成斜向的一邊，這樣，雙腳也有趣的向旁邊扭斜，當時雕刻家不知如何處理，到後來才克服了這種姿態，人物也變得生動、活潑起來。
在中西雕塑發展過程中各階段空間觀念對雕塑的影響我們在下兩章還要詳述，這裡我們想討論目前大家談論較多的問題，即四維空間的問題。
許多人認為，現代雕塑的空間應該的四維的，因為任何一種物質形體的空間存在，同時標誌著時間的存在，時間的加入造成物質形態空間轉換的多樣變化，使過去的三維空間變成了四維空間。
應該承認，現代雕塑中由於時間維度的加入，出現了與傳統三維空間雕塑不同的四維空間的雕塑，這就是活動雕塑。
早在1920年就有人對雕塑只是靜止的空間存在形式提出了挑戰。諾姆·加博和他的兄弟安托萬·佩夫斯內在莫斯科發表的《現實主義宣言》認為，從埃及延續下來的一千多年的雕塑傳統表現出了一種錯誤的藝術觀，把靜態的節奏當作了雕塑的根本要素，他們認為體積和容積並不是雕塑的唯一表現手段，而按照當代的概念，藝術的最重要的因素是運動的節奏。
活動雕塑的創作意念是從生命出發的。他們認為人們總想追求永恒不變的東西，因為人們害怕死亡，但在現實中，唯一永恒的東西就是運動。因而唯一的出路是讓事物一開頭就運動起來，讓它們處於永恒變化的狀態。這樣，生命在時間中運動便獲得了生命的永久性，生命在於運動，那麼在運動中生命也得到了肯定和超越。
最富盛名的活動雕塑家是美國的亞歷山大·考爾德。他用金屬片做材料，用軸、線聯繫，利用氣的流動作為動力，當微風徐徐吹來，金屬片就在運動中移動，並重新組合，和周圍的空間形成新的關係。造成反覆無常的變化。有人評價這種雕塑的哲學意義是，以空氣為能源進行呼吸，獲得生命，因此運動有特殊的意義。
活動雕塑由於具有不停運動的特點，用一般的三維空間的概念顯然是無法描述的。
然而對活動雕塑以外的雕塑也用四維空間的概念去描述則會在理論上産生混亂，同時也存在理解上的歧義。
首先，我們需要區別的是微觀時空、宏觀時空的和宇觀時空（現在還有人提出渺觀、漲觀等時空概念），人是宏觀的生物，人生活于宏觀的世界，並立足於這個世界進行創造活動。人的感官是一個宏觀系統，它所能直接達到的，只是宏觀客體。至於非宏觀的客體，則必須借助於其他宏觀客體（如儀器）作為仲介，才能間接達到。微觀客體、宏觀客體和宇觀客體不能以某種絕對同一的時——空為背景，而需要分別以不同的時空層次為背景來描繪。之所以出現這種分別是由於相對論、量子力學等科學的出現原有的三維空間無法描述這些學科所研究的物質現象。拿微觀空間來説，它描述的是分子、原子、基本粒子的運動，由於它們的靜止品質在10ˉ27~10ˉ15克之間，空間尺度在10ˉ6釐米以下。在這個領域，用一般的宏觀空間是無法描述的，量子力學證明了基本粒子存在於四維的空間中。
我們日常生活中的世界被人們稱為“人體尺度的世界”，我們的三維觀念源於我們對宏觀客體外部形狀的感知，從宏觀來看，我們周圍的石頭、金屬等物體是靜止不動的，當然，如果從量子力學的觀點看，如果把靜止的物質，分割為分子、原子、基本粒子，那它們永遠不會靜止而是一直處於運動的狀態。然而就雕塑來講，它是一種宏觀的物體，是在人能憑自己的感覺而把握的範圍記憶體在的。儘管從哲學意義上説運動是絕對的，沒有脫離時間的空間，但一般雕塑在我們肉眼觀照的範圍裏仍是靜止的、凝固的。作為宏觀客體只能是三維的。
當然雕塑的空間作為藝術的空間與日常生活和行動中的空間是不同的，有人提出雕塑的四維空間是為了強調能在靜止中喚起人們動的時間聯想但是這一時間維度只能存在於創造者和欣賞者的想像和聯想中，而不是表現在宏觀對象的存在上。當然四維空間的説法也不是完全沒有意義的，從創作上講，可以提醒雕塑家注意四維空間的暗示性，以克服三度空間的局限；從欣賞上講可以幫助人們理解欣賞中的某些特點，帶著參入意識去積極地欣賞作品，以獲得較好的欣賞效果。要區別的是，雕塑的創造過程和欣賞過程是時間性的，而雕塑的物質本體是三維的，在區別了這一點的基礎上，有時借用四維空間的説法則是另一回事了。
現代雕塑的發展，特別是城市雕塑的發展，人們對雕塑空間形式的興趣更濃了，雕塑空間形式對環境的平衡、調節的功能得到強調。然而，由之可能産生的偏向是忽視雕塑形式中的文化意味，而把雕塑僅僅看成是形式的藝術。應該説從遙遠的太初直到今天，人類的靈魂總是追求比形、表像要真切的東西，人類總是不斷地渴望把自己生命的歡樂、痛苦、慾望和恐怖化為具體物。因此，我們在重視雕塑的形式功能時又不能滿足於停留在形式的表層上，而應追求有文化意味的形式。美學家李澤厚在《美的歷程》中説：“一般的形式美經常是靜止的、程式化、和失去現實生命感、力量感的東西（如美術字），‘有意味的形式’則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。”這正是我們談到雕塑形時特別需要引起注意的。
註釋：
1列維·布留爾：《原始思維》第409頁。
2維柯：《新科學》，第162頁。
3許政援等：《兒童發展心理學教學參考資料》第240-241頁。
4《波德萊爾美學論文選》，第293頁。
5許政援等：《兒童發展心理學》，第240-241頁。
6卡洛·M·布魯墨：《視覺原理》，第2頁-63頁。7R·D·沃爾克：《知覺與經驗》，第71頁。