20世紀西方繪畫發展中有一個引人注目的現象，那就是西方藝術向亞州、非洲藝術酌取創造資源，最終形成西方藝術前所未有的新景觀。20世紀前期歐洲藝術家從非洲雕刻、日本浮世繪和中國書法中獲得創造靈感，導致野獸派、立體派和抽象表現主義繪畫的大步躍進。而東方藝術家遠涉重洋，以歐美為他們藝術的安身立命之地，同樣給西方藝術帶去新的活力。應該説，在過去的一百年裏，雖然向西方藝術學習是大批東方藝術家自覺的選擇，但西方藝術也從東方文化中獲得了可觀的營養，不過他們是以個人而不是以群體的形式，以偶發的情懷，而不是以文化使命感學習東方文化的。
東方藝術家在歐美的活動，除了求學以外，也有匯入西方藝壇而取得耀眼成績的。這方面最具代表性的要算日本的藤田嗣治(1886-1968)，他于20世紀初期去巴黎，在歐戰結束後的法國畫壇，藤田成為法國藝術家心目中東方藝術的代表者，開創亞洲藝術家進入西方藝壇中心的先例。
中國人進入巴黎藝術圈的時間比較晚。早期的留學生大多是巴黎藝壇的匆匆過客，30年代以後，潘玉良、常玉等人定居巴黎。但他們在藝術界的影響還不能與藤田嗣治相提並論。真正對20世紀西方繪畫的發展有所貢獻的是趙無極與朱德群。朱德群于1997年12月榮膺法蘭西學院院士，1999年2月，在法蘭西學院的圓拱大廳內舉行了受勳典禮。典禮主席M.J.Cardot院士致詞，讚頌朱德群院士一生的繪畫創作“豐富了歐洲文化的內容”。雖然法蘭西學院在當代藝術家印象中具有文化上的保守主義色彩，但它畢竟是法國主流文化的一種象徵。朱德群之當選法蘭西學院200年來首位華裔院士和首位東方藝術家。確實是中西藝術交流史上具有歷史意義的事件。
朱德群，原名朱德萃。1920年生於江蘇蕭縣白土鎮。(蕭縣原屬江蘇徐州府，1955年劃歸安徽省)蕭縣雖然地處淮北一隅，但素有修文習藝的傳統。著名藝術史家王子云，以及王子云的學生著名雕塑家劉開渠都出自蕭縣。白土鎮四面環山，朱德群幼時常在山林間遊憩。他的祖父朱漢山、父親朱禹成世代行醫，也都喜愛書畫，父親暇時常作畫自娛，他也隨父畫畫，臨習草書。家裏收藏的書畫作品，成為他的藝術啟蒙教材。小學畢業後，到徐州上中學。1935年投考杭州國立藝專，因當時中學尚未結業，他借用堂兄朱德群的畢業證書報名，從此成為朱家第二個“朱德群”。
進入杭州藝專後，朱德群在吳大羽、方幹民、蔡威廉、潘天壽等老師指導下學畫。朱德群回憶，給他最多教益的是吳大羽和方幹民二位老師，方幹民給他“結實的基礎”，吳大羽“把我們從印象派引到後期印象派至野獸派”，吳大羽説印象派的畫是“宇宙間一剎那的真靈”，這句話在朱德群心中縈繞了很長時間。正是吳大羽的點撥，使朱德群後來能夠毫無挂礙地由中國文化環境轉向歐洲現代藝術空間。
回憶杭州求學的日子，朱德群説“大家都像'瘋'了似的，只想到畫畫……整天學習工作，不知疲倦為何物”。他在軍訓中結識了在浙江大學工專學習的吳冠中，推動吳冠中改學繪畫，從此成為“比親兄弟還要近”的朋友。他們雖然不是一個班級，但白天一起畫水彩，晚上畫國畫，一年裏課外水彩寫生就有四、五百張。當時藝專只設繪畫係，以素描、油畫課為主，在家裏畫慣了國畫的朱德群，一開始覺得油畫沒有國畫、水彩自由，後來慢慢掌握了油畫技法，發現油畫的表現空間更大，而且沒有臨摹之類的拘束，便漸漸轉向油畫。
抗日戰爭爆發後，朱德群隨學校西遷。經江西貴溪、湖南沅陵、長沙、雲南昆明到四川壁山，落腳于重慶。在雲南時，他和同學董希文畫了許多苗族生活素描，得到學校教務長方幹民先生的賞識，推薦往重慶展出。1941年，朱德群由國立藝專畢業，留校任助教。與學長、徐州老鄉李可染比鄰而居。1944年，他受聘到中央大學建築系任講師。1945年，他在重慶參加了林風眠等人發起的“現代繪畫聯展”，這個展覽曾提出“現代中國繪畫與現代世界藝術合流”的主張。由於歷史條件的影響，參展的老畫家未能如其所願，而是在參展畫家中最年輕的朱德群、趙無極身上應驗了這一理想。
抗戰勝利後，朱德群隨中大師生乘船順江而下，回到南京。一路風急浪高，他攜帶的作品全部損毀。但氣象萬千的峽江景色一直留在心中，成為他回味無窮的藝術資料。1949年朱德群離開南京，經上海乘船去台灣。先後在台北工專建築系、台灣師範學院(今台灣師大)藝術系任教。1951年與李仲生、劉獅、趙春翔、林聖揚等畫家舉辦台灣首次現代繪畫聯展“現代獨立畫展”，進一步實踐“與世界現代藝術合流”的理想。這時，他開始計劃去法國。為籌措旅費，他十分認真地畫了許多歷史人物肖像，並於1954年舉行了他的首次個展，獲得台灣藝術界的讚揚，更重要的是以此解決了去法國的經濟問題。
1955年3月，朱德群乘船離開台灣，在5月一個陰雨的早晨到達巴黎。巴黎給他的第一印象不是現代化的車水馬龍，而是特有的灰暗色調的街景。在朱德群眼中，那是一種“渾厚含蓄耐人尋味”的色調。他到巴黎後一邊看博物館，一邊自己作畫，常去“大茅屋”畫室畫人體速寫。在那裏，見到了前輩畫家潘玉良。1957年，他參加巴黎春季沙龍，以描繪他的夫人的《景昭畫像》，獲得沙龍銀獎。
當朱德群開始其海外藝術活動的時候，抽象繪畫的浪潮席捲歐美藝壇，在國內從事寫實繪畫的朱德群在思索自己藝術的發展去向。就在這個時候，巴黎現代美術館為自殺身亡的俄裔畫家斯塔爾(N.Stael)舉辦的大型回顧展。斯塔爾的作品給朱德群很大啟示，激勵他擺脫現實的形象，去探尋自己的繪畫路徑。五十年代後期，他陸續畫出一批具有抽象意味的風景和人體。
從1958年開始，朱德群先後與巴黎幾家畫廊合作舉辦了多次個展。五十年代後期，他的抽象性作品的問世，引起藝評家的注意。1964年應邀參加美國卡內基博物館舉辦的“現代國際畫展”；1969年參加聖保羅雙年展，雙年展設立專室陳列他的作品；1982年，哈佛市 博物館為他舉辦了大型回顧展，展出各時期的作品120余幅……連續不斷的展出與評論將朱德群推向法國藝壇中心，1980年，他加入法國國籍。雖然他成為巴黎藝術圈內的風雲人物，他仍然深感法國生活的最大優點是可以不受干擾地專心從事藝術創作，沒有國內那麼頻繁的社會交際活動。
1987年，朱德群個展在台北歷史博物館舉行，這是他去法國以後首次在國內舉辦個展。1983年，他回到闊別三十多年的故國，遊覽了他魂牽夢繞的山水城郭。而他在大陸舉辦的大型個展，是在1997年的夏天。這個展覽是由法國外交部藝術活動司主辦，展出他1985至1996年間的代表性作品34幅。朱德群認為在北京中國美術館舉行的這次展覽“非常成功……這樣的成績連我自己都感到驚訝”。
斯塔爾的回顧展是朱德群繪畫風格轉變的催化劑。這個展覽使他深感自由宣泄的抽象繪畫“遠在其他派別之上”，“至此以後，我慢慢向無形的繪畫研習”。從寫實到抽象，朱德群經歷了漸進的發展階段。1956年的《裸女》開始放鬆形體塑造，保留了寫實繪畫的色調和空間處理，線條的突出預示著畫家關注重心的轉移。同時期的都市風景系列，有更多的表現性變形因素，但幾幅不同的作品表現了作者不同的試探方向。《都市黃昏》還不是抽象的，從《街》到《風景》，線的構成漸趨突出。直至現實物象為心靈悸動的留痕所代替，《抽象嘗試》的意義在於具象描寫之“水”落而水墨意趣之“石”出。墨色是中國藝術家揮之不去的文化情結，它誘惑著朱德群。使他畫出一些奔放而典雅的作品，如《137號》、《源》等。一段徘徊之後，朱德群將心靈投向輝煌的色彩。60年代末期，朱德群進入收穫期。
在斯塔爾回顧展之後，又有一個展覽對朱德群的藝術發生極大的影響。那就是1969年林布朗誕生300週年之際，荷蘭阿姆斯特丹美術館舉辦的大型紀念展。朱德群回憶他在展廳裏盤旋了整整一天，“這是我看畫展最感動的一次”。如果説斯塔爾回顧展促使他在繪畫形式上改弦易轍，由寫實轉向抽象。那麼，林布朗紀念展則引發了他對繪畫藝術境界以及它所包含的人文精神的思考。拿他五、六十年代的畫與七十年代以後的畫作對比研究，可以很清楚地發覺前後的差異。前期的作品也表現了一種氣勢、一種生命力，但它們沒有七十年代以後的作品所蘊含的精神重量。那是一個藝術家在藝術旅程中對生命本源的眺望和思考。當然，不能把朱德群後期藝術發展完全歸諸林布朗的影響。這裡還有畫家自己人生閱歷的積累和成熟等因素在起作用。但林布朗對朱德群藝術的影響確實有跡可循，這在微茫、深沉的光與色中表現得相當清楚。但更值得注意的是，林布朗對於朱德群在藝術精神、藝術氣質層面上的感染，他使朱德群的抒情性有了寬厚的精神內涵。如果沒有這些，朱德群的畫可能囿于華麗的瀟灑，而難以進入沉鬱神秘的境界。
把朱德群的作品與巴黎、紐約抽象畫家的作品加以比較，可以看出他的作品確實是中國文化趣味與歐洲繪畫形式結合的産物。畫面上流溢的神秘的歡欣和優雅的狂放，顯然是東西兩種異質文化交流激蕩的結果。朱德群對抽象表像主義繪畫的貢獻，在於加入了既優雅、舒暢又迅捷、灑脫的筆致，這是一種看似漫不經意，實際上是經由反覆磨練獲取的自由。雖然中國書法和繪畫曾經吸引過不少歐美藝術家，但無論是巴讚(J.Bazaine)、哈同(H.Hartung)、蘇拉熱(P.Soulages)，還是可萊因(Y.Klein)、馬瑟韋爾(R.Motherwell)，他們誰也不曾像朱德群那樣，使點、線、團塊具有如此多變的姿態和表情；都不曾以朱德群的方式使用手中的畫筆。他們重視的是畫筆留在畫面上的結果，而朱德群重視的是畫筆運動的多種方式以及這種運動過程的痕跡。而這恰是中國書法、繪畫的基本藝術手段。
中國文化習慣於放任的局部表現和有序的整體關係。朱德群在千變萬化的形、色組合中，總是保持著整體形式的和諧。他的抽象繪畫是有“中心”和“邊緣”，有“光源”和“陰影”的繪畫。邊緣的幽暗和中心的明麗，背景的沉著蘊藉與前景的跳動張揚，使人聯想起“賓主”、“進退”、“應對”這些理念。整體色彩佈局經過深思熟慮的安排，而斑塊、線條的飛躍和遊走，總是保持著即興發揮的清新奇妙。他從容地準備好有冷暖，明暗、有“大氣”深度和特殊“情韻”的空間，等待“主角”的出場。這個“主角”就是他的畫筆。
朱德群的畫筆所表現的不是純粹的抽象結構，而是對應于大自然的心靈感動。不止一位評論家將他的畫稱之為風景畫，或“抽象風景”。這是一種廣義的“風景”，它沒有再現某處具體的景色，而是表現了大自然的生命流動。沒有描寫大自然的面容和身形，而是想像著大自然的新生與寂滅，狂喜與大悲，血流與心跳。在他的作品前，我們不需要依賴歷史、文化知識來解釋，重要的是心靈的感受，是伴隨著想象的感受。但他的畫不是通俗的藝術，因為這樣的感受需要人類對宇宙和生命的冥想作基礎。他崇拜北宋山水畫家范寬，他的清新流麗與范寬的沉雄樸厚顯然不同，但觀眾在他們的作品前，都會被一種寬宏的沉思和冥想所感動。
國外藝評家經常談論朱德群的作品與中國傳統書畫的聯繫，但他本人認為，不能將中國書畫“已成的軀殼”搬上畫面，“一個中國人在中國教育文化熏陶下成長……等到畫至成熟階段，中國文化的氣息會自然流露出來。這種內涵的文化精神的表現，較表面的吸收為佳”。(何政廣《朱德群訪問記》)中國文人和藝術家對於筆的性能，和它所寫、畫出的點、線，已經形成極其敏感而精微的文化記憶；對於作為繪畫媒介的畫筆與畫家感情、意志貫通的可能性的理解，已經成為一種“文化斌賦”。朱德群早年(以及後期)對書法有很濃厚的興趣，中國藝術家從他的草書和他的繪畫之間，不難感受到一脈相沿的關係。歐洲藝評家認為朱德群是一個“忠實于他自己，忠實于他的種族，忠實于他所屬的最古老傳統的國家”的藝術家。這裡的“忠實”，首先表現為他對中國傳統文化的態度，他認為那是一種深厚的精神，而不是某種具體的習規或程式。他將他所理解的中國文化精神貫穿于個性化的創作之中，使之演化為一種國際語言而發揚光大。
在許多中國畫家眼裏，朱德群的繪畫顯然屬於西方藝術體系。但在西方藝術家眼裏，朱德群的繪畫表現著濃厚的中國情趣和中國精神。這種不同的觀感，反映了今天國內外藝術界不同的藝術觀念，也表現出我們至今仍然不能擺脫由技法、習規、程式主導的藝術價值系統。確實，以“筆墨”、“丘壑”等等概念來衡量，他似乎完全背離了中國繪畫傳統。但如果脫開這些價值標準來看朱德群的畫，不能不承認他為中國繪畫傳統所增添的活力。他是以另一種方式，闡釋了華夏民族的審美境界，併為中國繪畫的發展提供了又一種可能性。