針對紐約大都會博物館舉辦的中國當代新水墨展,記者前不久刊發了《水墨“還鄉團”》一文進行評論。文中指出:此一展覽乍看之下讓人欣慰,似乎中國文化已經走向世界,然而再看之下卻不免憂慮起來,走出去的究竟還有多少是代表了中華文明的藝術?還是早已在別人的話語權下悄悄變了味,“他們是一些過去以西方當代藝術為切入點而成功的先驅們。只是他們昨天還是西方先鋒藝術的‘忠義救國軍’,今天卻是舉著中國水墨大旗的‘還鄉團’”……
這裡涉及的種種問題,實則比它所講述的更加複雜:有後殖民主義所要揭露的文化壓抑(即“南北”)問題,也有與西方當代拼貼藝術與行為藝術進行對話的跨文化(即“東西”)問題,也有藝術社會學所要揭示的核心規律問題。所以,如果用一個打麻將的術語來形容,那簡直就是“東西南北中發白”的“十三不靠”了!
正因為此中的複雜性,就反襯得作者採取的態度太過單一了,而且,他如此斤斤于這麼一個簡單的角度,還非常熟悉地把它和國內藝術市場的升降聯繫起來。
無論如何應當看到,一方面,把“水墨”與“文革”進行這樣的勾連,的確反映了當年那場火爆生活的視覺獨特性,反映了這種特定的中國書寫方式,唯一一次曾與現實生活緊密相連的情況。而與此相反,在所有的其他情況下,就像蘇立文所批評的那樣,中國的一些繪畫沿著自己的模式,遠遠地離開了現實生活,不斷地和有限地複製著自己。
但另一方面,我卻一點也沒有感覺到它的新鮮,難道王廣義當年沒有玩過這類革命符號嗎?我在巴黎、維也納、紐約和其他西方大都會,都曾反覆見過這類迎合獵奇心理的東西。在這個意義上,對於“文革”創傷的藝術表現,是追悔式的廢墟化,還是狂歡式的垃圾化,對於我們這個“大罪尚未受夠”的民族而言,仍是一個嚴峻的和迫在眉睫的問題。
所以真正尖銳的問題,並不在於它所要表現的內容,甚至也不在於它用來表現的材質,而在於它究竟怎樣來進行表現,從而表明你對於生活的態度與取向,以及對於世風的澄清還是攪混。
幾乎讓人迷惑的是,本來像王廣義這樣的選題與風格,應當遭遇到很大的風險,無論在藝術上還是在政治上都是如此,而我1989年初與高名璐一起主辦那次打槍的現代畫展時,原本也有這樣的潛在預期;然而,他卻在藝術市場上出乎意料的成功,可見此中確有獨到的訣竅與心機。
然而,如果我們把莫言的雙向成功,跟王廣義等人的大獲成功相連,那麼對此也就不難理解了:他們都在打著“擦邊球”。就像索爾仁尼琴曾經説過的,那只是在“兩個磨盤”之間的“小小谷粒”,承受著他們心知肚明的巨大重壓。他們既不能太過關切現實,否則就不能見容于中國當局,又不能不去稍微碰觸一下瘡口,否則就不會受到西方歡迎,由此剩下的也就只有拿現實來“魔幻”(或“狂歡”)了。——這就是以馬爾克斯為代表的拉美“魔幻現實主義”之所以會在中國有那麼多追隨者的底層原因。
不過也正因為這樣,把這類作品説成是“藝術還鄉團”,恐怕並沒有什麼別的意義,因為它們還不能受到國人的歡迎。——雖則,要是讓我來放眼判斷的話,正因為由此所反映的某種心態,這仍要屬於一種遷移過程中的現象,所以或者也不無其積極的一面,因為它至少已經表示想要來“回歸”了,而且難免是魚目混珠地用了“水墨”這種懷舊的術語。
至於究竟怎樣來真正地回歸,究竟怎麼樣來再造故國的傳統,那還需要更為長久而紮實的摸索,去探究原有文明的價值深度,並最終用自己的畫筆表現出應有的取向。只可惜我們現有的這一代藝術家,對於文化傳統的了解還太過膚淺,——畢竟這種傳統的中斷已經太久了,跟他們曾經經歷的生活太過隔膜了。
(文\劉東 作者係清華大學國學院副院長)