馬年即將來到。馬在中國文化中有著獨特的地位。中華民族的圖騰是龍，而龍與馬時時相提並論，並稱為“龍馬”，由此可見馬的地位之高。從《易經》裏“乾為馬”的論述到秦始皇兵馬俑的威武壯觀，從漢武帝“天馬徠兮從西極，經萬里兮歸有德”到“馬踏飛燕”的雄姿，從唐太宗“昭陵六駿”的長嘯到徐悲鴻筆下的奔馬……馬的藝術在中國具有悠久歷史，其風格、內涵不斷變化。但我們真正理解馬畫的符號性語言和內涵嗎？
馬是中國最古老的繪畫主題之一。歷經西周至明末，馬逐漸成為了一種象徵性語言，隱喻著不同時代的政治與社會的方方面面。古來帝王將相皆鍾愛良駒，而馬在政治和社會中的形象也不斷變化更疊，在有的時代馬宣揚著統治者的軍事成就，到了另一個時代其形象則成為展現文人個性的特質。賦予馬這一形象不同寓意的種種嘗試，在中國繪畫史上都留下過印記，多種寓意也分別得以不斷深化，最終擴展了馬這一主題。時光荏苒，中國畫裏馬的形象在象徵性與風格化的演變過程中，融入了日益多樣化且因人而異的畫風，而獲得了豐富的象徵意義。
早期馬畫(漢朝至唐朝)
縱觀中國歷史，最早的馬是因軍事目的而被引進中原地區的。它們主要被用來裝備騎兵以抵禦來自西北遊牧民族的侵犯，因此成為那時候最有價值的貢品之一，而擁有馬匹也成了皇親國戚與士大夫的特權。在早期中國畫裏，馬通常出現在戰爭或狩獵場景中。
早在商朝，馬就已經在王室生活中扮演起了重要的角色，這一點有王室墓葬中陪葬的眾多馬匹為佐證。到了周朝，馬依照尺寸不同被分為三類：超過八尺為龍，七尺以上為騋，六尺以上為馬(見《周禮·夏官司馬》)。《公羊傳》內記錄了類似的分類方法：
天子馬曰龍，高七尺以上；諸侯曰馬，高六尺以上；卿大夫、士曰駒，高五尺以上。
周朝晚期，由於帝王的戀馬情結與日俱增，鑒馬行業也蒸蒸日上，變得愈發專業。伯樂，本名孫陽，他作為春秋時期的相馬專家，推動這個行業並且將它變成了一種精湛的藝術，他還撰寫了《相馬經》。
到了漢代，對外貿易的發展與領土擴張使朝廷與中、西亞國家建立起了密切的外交關係，這些地區也正是良馬遍地的國度。“天馬”是第一種進口馬種，來自西域的烏孫國，因極其珍貴而得名。然而，當漢武帝(西元前140-前87年在位)的特使張騫到達大宛，他發現了一種速度更快、更強健的馬種——“汗血馬”。從此“天馬”的美稱就讓賢于大宛馬種，而烏孫馬種由此改名為“西極”。當時，對“汗血馬”的描述著重于突出在行軍過程中的速度與忍耐力，並留下了關於其頭細頸高、四肢修長、胸部飽滿等特徵描述。
據史料記載，唐代的馬畫分為兩種形式。第一種是紀事性質的場景畫，描繪放牧、行獵和戰爭(唐代張彥遠的《歷代名畫記》中記錄了不少這類畫作，包括《車馬圖》、《車馬人物圖》、《長安車馬人物圖》等)。第二種是只有馬匹出現的肖像畫，包括帝王坐騎、進貢馬匹或者是傳説中的神駒。以上兩種形式都可以在當時的壁畫、畫像石、金屬飾品和紡織物上看到。這其中的第二種形式從此成為了唐以後馬匹繪畫發展的主要趨勢。
早期的繪畫史記錄下了兩個最重要的馬畫主題：“穆王八駿”和“伯樂三馬”(《歷代名畫記》提及史道碩和史粲畫過《穆王八駿》，謝稚、戴逵、戴勃和王殿畫過《伯樂三馬》)。這兩個主題都蘊含著強烈的政治隱喻，也發展出兩個最典型的馬畫系列：禦馬像和人馬圖。在之後的中國歷史中，這兩個系列也隨著政治和社會氣候的更疊而不斷變化。
最早的中國禦馬圖可能就是《穆王八駿圖》。它記錄了當年周朝第五位君王周穆王的遊歷西方，流連忘返。在他週游期間，政治暖風吹向了他的政敵、徐國國君徐偃王，原先臣服於穆王的九夷開始與徐國熱絡。中原空虛，宗周危機，穆王聞訊，立即跳進八匹良駒所拉的馬車，晝夜兼程，返回宗周，興師東征，大破徐夷。為了紀念他的凱旋和政權鞏固，他吩咐人畫下了他的八匹戰馬。從此以後這個主題就成為了中國馬畫的典型圖示。
這八匹駿馬以其顏色和特徵命名：赤驥(紅色)、盜驪(黑色)、白義(白色)、逾輪(紫色)、山子(善於登山)、渠黃(黃色)、華騮(紅身黑鬃尾)、綠耳(有綠色的耳朵)。然而到了四世紀，王嘉的《拾遺記》中記載了這八匹馬的另一種稱呼：絕地(足不踐土)、翻羽(行越飛禽)、奔宵(夜行萬里)、超影(逐日而行)、逾輝(毛色炳耀)、超光(一形十形)、騰霧(乘雲而奔)、扶翼(身有肉翅)，與此同時，王嘉還記錄了這些新名字也與漢文帝(西元前179-前157年在位)的九匹戰馬有相似之處。
“穆王八駿”的傳奇意象及其所表達的統治者的光輝形象，使得許多後來的帝王紛紛仿傚，來讚頌、記錄自己的戰馬。被完好保存的禦馬記錄中包括秦始皇的七匹戰馬，漢文帝的九匹戰馬，唐太宗的十匹戰馬和唐玄宗的八匹戰馬。
據宋朝郭若虛《圖畫見聞志》記載，《穆王八駿圖》真跡在西元三世紀的晉武帝時期(西元265-290年)還流傳在世，“晉武帝時所得古本，乃穆王時畫，黃素上為之。腐敗昏聵，而骨氣宛在。逸狀奇形，實亦龍之類也”。晉武帝詔令史道碩照原樣描繪出來。史道碩的這幅摹本一直在南朝宮廷流傳，宋、齊、梁、陳均將之視為國寶，直至陳為隋朝(581-618年)所滅。此畫流落到賀若弼手中。當時齊王楊暕得知這件事情，以駿馬四十匹、美錦五十段換到了這幅畫作，並將之進獻給隋煬帝。到唐貞觀(627-649)年間，唐太宗將這幅傳奇畫作借給魏王李泰，因而，此畫被傳移摹寫後傳於世上。雖然這些早間畫本都沒有得以保存下來，我們依然可以從唐高宗(650-683年)陵墓中的石頭翼馬上瞥見八馬的風采。
正如郭若虛所觀察到的那樣，古卷軸中的馬大多以奇異的形狀出現，有時更像是龍。唐朝藝術史家張彥遠是發現這個問題的第一人，他這樣寫道：“古人畫馬有《八駿圖》，或雲史道碩之跡，或雲史秉之跡，皆螭頸龍體，矢激電馳，非馬之狀也。”(《歷代名畫記》卷九)這種非現實的描繪方式在中國古代非常典型，動物依然與古老的神話傳説聯繫在一起。理想馬匹的形象常常與神話中天帝的坐騎——“神馬”相關。在酒泉一座西元三世紀的古墓中出土過一個稀有而極具代表性的神馬形象，這匹神馬是組成天界場景的一部分，並且與張彥遠、郭若虛對《穆王八駿圖》的描述“皆螭頸龍體，矢激電馳”相匹配。
另一個早期中國馬畫的主題是“伯樂三馬圖”，描繪了西元前七世紀伯樂發現三匹千里馬的故事。所謂千里馬就是那些能夠日行千里的良馬。正像其他早期中國畫主題一樣，這個主題是説教性質的。要徹底明白其中的道理，那就要了解一些伯樂相馬的理論，而這些理論是從他與秦穆公(西元前659-前621年在位)之間的對話中概括而來的：“秦穆公謂伯樂曰：‘子之年長矣，子姓有可使求馬者乎？’伯樂對曰：‘良馬可形容筋骨相也。天下之馬者，若滅若沒，若亡若失。若此者絕塵弭轍，臣之子，皆下才也，可告以良馬，不可告以天下之馬也。臣有所與共擔纆薪菜者，曰九方皋，此其于馬非臣之下也。請見之。’”(《列子》)那之後不久，伯樂所薦之人九方皋也被證明是真正的相馬專家。
通過這段文字，可以更好地理解中國早期馬匹繪畫的審美和象徵意義。可以發現，在伯樂的時代，人們對於馬匹的基本審美標準——這種標準可以相馬，亦可以相人——都與中國相面術緊密相關，骨骼和肌肉均是主要依據。這個標準解釋了為什麼早期的馬畫藝術家一直注重勾勒馬的骨骼。這可以從李嗣真對史道碩的老師——衛協的評論中看出：“衛之跡雖有神氣，觀其骨節，無累多矣。”(張彥遠《歷代名畫記》卷五)
伯樂相信，只有那些有著特殊才能的人才能識別一匹出眾的馬。伯樂與千里馬之間特殊的相互依賴關係，也被用來隱喻賢明的統治者與良臣之間的關係。因此，伯樂與三匹馬很快就成為了一個極具象徵意義的主題。此主題的繪畫所呈現出的政治社會隱喻很容易就能被解釋成任何一種正面讚美訊息或是反面的規勸進諫。
在唐代，對馬的需求量急劇增加。據唐朝章懷太子李賢(655-684年)墓中的壁畫上的記載，除了用於軍事征戰和貴族狩獵活動外，馬還被用於貴族熱衷的馬球運動。唐太宗(627-649年在位)和唐玄宗(712-756年在位)都以愛馬聞名。據説玄宗的馬廄中曾同時飼養著4萬匹馬，其中也包括一部分用於表演的馬。
值得一提的是，從周晚期到唐代的馬畫，其風格演變都由張彥遠予以評論總結了。據張彥遠記載，從非現實風格轉型的第一步係由晉朝(265-420)的顧愷之和陸探微踏出；到了六世紀後半葉，北周的董伯仁和北齊的展子虔又使這個主題有了新的進展，雖然董伯仁和展子虔有時候確實能夠抓住動感的瞬間，但大多時候他們所畫的馬都來自於新疆和四川等地，也許這些馬華麗神現的場面可歸功於他們雄偉的身姿，但他們的身體卻缺乏穩定性。
唐太宗受《穆王八駿圖》啟發，也把自己的軍事成就以六匹戰馬像的形式銘記。這六匹馬的畫像後來被複製到石板上，放在了太宗的陵墓昭陵裏，被稱為“昭陵六駿”。其中“兩駿”如今被收藏于賓夕法尼亞大學考古學和人類學博物館，其中一塊石板上的畫面表現的是大將丘行恭把唐太宗最鍾愛的禦馬颯露紫身上的箭拔下來。即使這只是一幅雕刻于石板上的畫作複製品，但其對於駿馬身軀細緻的描摹及其中蘊含的動感展現了初唐時期馬畫的進步。“昭陵六駿”的圖式持續影響著後來的畫家。
唐玄宗即位後，馬畫進入了黃金時期，涌現了一大批善於畫馬的畫家，韓幹是其中的佼佼者，也是影響最為深遠的一位。天寶年間，韓幹被召入宮中，在畫馬名家陳閎門下學畫。韓幹發展出一種與陳閎截然不同的畫風。當被皇帝問及為何其畫風與師傅不同時，韓幹回答説馬廄裏所有的馬都是他的老師，“臣自有師。今陛下內廄馬，皆臣之師也。”(《宣和畫譜》卷十三)而事實上，韓幹的馬比之陳閎的馬確實更具有現實主義的風采。當時，通常的畫法都著重于呈現賓士中的駿馬身上的肌肉和骨骼，韓幹則著眼于如何真實描摹出每一匹馬獨特的相貌、姿勢、狀態和性格。
在眾多傳為韓幹的作品中，有兩幅尤能夠體現其風格。首先是一幅名為《照夜白》的畫作，描繪了唐玄宗最心愛的一批駿馬被係在一根木樁上，昂首嘶鳴，四蹄騰驤，似欲掙脫韁索。這幅畫而今收藏于美國紐約大都會博物館。從畫面上，依然能夠一窺韓幹的風格與傳統畫法的關係，他以寥寥幾筆線條即勾勒出馬匹胸部、頭部的強健肌肉，同時也體現出一種更為現實主義的風格。早期大師往往會著重于描繪賓士的姿態，或者是某一種馬的典型特徵，韓幹捕捉住特定馬匹的原始活力和獨特性格，精心描摹出富有表現力的眼神、粗糙而挺立的鬃毛、抬起的前蹄和緊繃的肌肉。
另一幅傳為韓幹的作品是《牧馬圖》，現藏于台北故宮博物院，這幅畫至少可以追溯到宋朝。與《照夜白》一樣，這幅畫同樣在現實主義的描摹及表現動物生命靈氣之間找到了某種平衡。韓幹擅長描摹馬匹結實、壯碩的身軀，其所描繪的馬匹臀部光滑的曲線、有力的脖頸、強壯的四肢和堅硬的鐵蹄是後來者無法超越的。更令人欽佩的是，韓幹抓住了牧馬人制服黑馬的那個瞬間。
唐玄宗和許多同時代的藝術家都十分喜歡韓幹的新畫法，但是韓幹的畫法並沒有立刻獲得普遍的認同。唐代著名詩人杜甫曾在他的詩《丹青引贈曹將軍霸》中將韓幹和他的前輩曹霸比較，其中寫道：“弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相。幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”他認為韓幹只畫了馬的肉體卻沒有畫出馬的風骨。但是張彥遠認為韓幹筆下富有“血肉”的馬是對玄宗皇帝時期引進品種的現實化描摹。這種引進的馬更加強壯健碩，並且經過精心的訓練和餵養。這些馬並不是用來馳騁疆場的，而是用來當皇帝的御駕。據張彥遠的説法，這種馬騎起來十分平穩、安全，就好像坐在床上一樣。因此，韓幹畫的馬自然體現出一種“肉感”，與曹霸筆下肌肉分明的馬匹略有區別。
宋朝美學以及李公麟之馬畫
直至宋朝建國一百年後，韓幹的風格依然主導著馬畫藝術。郭若虛在《圖畫見聞志》中的評論證實了這一狀況：“近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古。”文中還提及一位名為卑顯的畫家，稱其“工畫馬，有韓幹之風，而筆力勁健”，卑顯被列在三位馬畫家之首。韓幹之名廣為傳頌，尤其是在其馬畫冊頁《雜色駿騎錄》問世之後。這本畫冊在郭若虛時代(北宋)仍可以買到。
然而，宋朝以儒立國的右文政策主導著整個藝術界，隨之而來的是一種更富於哲思的繪畫方法。這一點我們可以在波士頓藝術博物館收藏的《人馬圖》中看到。這畫雖然沒有落款，但我們可以根據宋徽宗1107年的題跋確認它是由北宋畫家郝澄(江蘇句容人，字長源)所作。大多數學者(包括羅越和高居翰)正是根據這一題跋而判定《人馬圖》是北宋的畫作。
這幅畫作描繪了一名馬倌試圖用手裏的乾草引誘一匹馬。這匹馬看上去疑心重重、小心翼翼，雖然很渴求食物，但仍擺出一副猶疑的姿態。郝澄是10世紀下半葉小有名氣的畫家，善畫人物與馬匹。他常常能夠發掘人物的美醜貴賤，所畫之物，不僅能做到其形似，而且能得精神氣骨之妙。一些宋代畫論將郝澄的肖像才華歸功於其在相面術和鑒賞力上的造詣，例如郭若虛在《圖畫見聞志》中稱其“學通相術，精於傳寫”。郝澄同樣將這種才能用於對馬的描繪上，他常常把重點放在建立人與馬的內在心理聯繫上，而不是像韓幹那樣為禦馬畫一幅正統的肖像畫。這種微妙的表現手法，尤其體現在描摹馬的眼神，刻畫出了它既想得到食物，又不想被人擒住的心態。在描繪馬伕嫺熟的哄騙技藝時，他也是如此經過深思熟慮的。
雖然郝澄以敏銳的洞察力和獨特的表達方式在宋代馬畫史中樹立了一個新的豐碑，但他仍然受唐代傳統馬畫的約束，他的畫面結構竟與新疆阿斯塔納唐墓壁畫上一幅馬畫非常相似。此外，消失的地平線、畫面的敘事性及其令人回味的圖像也共同為這幅畫作蓋上了北宋的時代印記。
大約在12世紀末期，文人畫潮流席捲宋朝，鄧椿以《畫繼》一書續張彥遠《歷代名畫記》和郭若虛《圖畫見聞志》二家之著。此書記載了北宋熙寧七年(1074年)至南宋年間畫家二百十九人。在《畫繼》中，鄧椿按照社會地位將畫家歸類，把文人(軒冕才賢)直接放在了皇室之後。在文人畫家中，蘇軾(1035-1101年)、李公麟(1049-1106年)和米芾(1051-1107年)最為作者稱道。
顯赫的門第和順利的仕途為李公麟奠定了成為不朽之匠的基礎。據鄧椿描述，李公麟的馬畫成就遠在韓幹之上。為了證明其觀點，鄧椿引用了同時代大家蘇軾與黃庭堅之言。其中蘇軾稱讚李公麟：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”。這句話源自杜甫對韓幹的評價，杜甫曾説韓幹畫馬“幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”。鄧椿又引黃庭堅之言：“伯時作馬，如孫太古湖灘水石。”因為孫太古與李公麟作畫時都筆力俊壯。宋代《宣和畫譜》(北宋宣和年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作)中也記載了李公麟的繪畫成就，稱其“繪事尤絕，為世所寶”、“尤工人物”。
李公麟在馬畫上的成就尤其體現在“白描”(單線勾勒)技法上。在早期繪畫實踐中，他十分勤奮刻苦，從臨摹韓幹之作和禦馬馬廄寫生開始。經過了傚法古人的階段之後，他開始對已掌握的傳統技法進行再創造，通過單線的粗細、虛實、曲直、濃淡、剛柔的把握來取代色彩和陰影。而他早期練習時，師法顧愷之和吳道子的線條運用也為他之後的繪畫風格奠定了基礎。
《五馬圖》是李公麟最為著名的傑作之一。此圖描繪了宋朝元祐年間(1086-1094年)西域進貢給北宋王朝的五匹駿馬，各有奚官牽引。馬後有黃庭堅小行書籤題馬的年歲、尺寸、進貢年月等。它們分別是：鳳頭驄(1086年)、錦膊驄(1086年)、好頭赤(1086年)、照夜白(1087年)，第五匹馬的描述丟失了，但許多專家相信它應該叫“滿川花”。據黃庭堅記載，在李公麟畫滿川花之後不久，那匹馬就死了。黃庭堅認為一定是李公麟畫的時候汲取了太多馬的精氣神所導致的。另有文獻記載，李公麟還沒能畫完卷軸的時候，最早進貢的三匹馬都相繼死去。
像許多其他十一世紀晚期的繪畫大家一樣，李公麟力求突出所畫主體的真正本質。他卓越的繪畫技巧成為了其與韓幹一決高下的資本。透過其白描技巧，李公麟將韓幹畫中馬的精氣神轉換成了極簡而極具表現力的形象，對於宋朝文人極具吸引力。李公麟的這幅《五馬圖》現在不知身處何方，只有一幅清朝複製品收藏于印第安納波利斯藝術博物館。
元朝馬畫
到了元代，“外邦人”統治中原，許多門類的繪畫逐漸萎縮，而馬畫依然是焦點。馬畫對蒙古人的巨大吸引力也不難理解。在整個元朝，無論朝廷內外，畫家經常用馬這個主題來傳達大量的政治社會資訊。李公麟倡導的白描技法也成為了元朝繪畫的主要表現手法。
龔開的《駿骨圖》是最早的元朝馬畫之一。在宋亡之前，龔開曾是兩淮制置司監官，任職于李庭芝幕府。作為抗元英雄陸秀夫的摯友以及一名愛國者，在元軍伐滅南宋的過程中，龔開雖已年過五旬，仍在閩、浙一帶參加抗元活動。元建都後，龔開窮困潦倒，靠賣畫為生。他所畫主題甚蕃，涉及景物、人物和馬，並且成功表達對統治者的憤怒和對前朝覆滅的遺恨，《駿骨圖》即是一典型例子。這幅作品描繪了一匹饑腸轆轆的馬，它瘦骨嶙峋，幾乎抬不起頭來，但仍可從其如炬目光中感受到不屈精神。雖然瘦馬圖已經成為從唐朝起幾個世紀以來的慣用主題——特別是在杜甫寫了《瘦馬行》之後——但龔開對瘦馬的描繪更勝過杜甫的詩性。在題詩中，作為宋朝遺臣的他將瘦馬比作自己：
一從雲霧降天關，空儘先朝十二閒。
今日有誰憐瘦骨，夕陽沙岸影如山。
雖然龔開是從唐朝大家那裏習得馬畫技藝的，但他的文學背景、書法技巧和飽滿的情緒則與宋朝藝術家李公麟更為接近。除了偶爾使用暈染和紋理，犀利的輪廓和馬的鬃毛和尾巴的線性紋理都師承李公麟。然而，龔開更傾向於將自己所思所想注入瘦馬的形象中，使它成為一個象徵符號，而並非像李公麟那樣僅僅為馬畫像。
繼龔開之後的是趙孟頫(1254-1322年)，他是元朝最著名的馬畫家之一。作為元朝文人畫運動的領軍人物，他提出“作畫貴有古意”的口號，扭轉了北宋以來古風漸湮的畫壇頹勢，使繪畫從工艷瑣細之風轉向質樸自然。就馬畫而言，趙孟頫吸收唐宋各家之技藝，包括李公麟的白描。正如他的山水畫一般，趙孟頫的馬畫也別具一格。比如在台北故宮博物院展出的《調良圖》，雖然有唐風的韻味，但正像龔開的《駿骨圖》那樣，趙孟頫特有的筆觸和賦予畫的象徵意義使這幅畫有了新的詮釋。
把趙孟頫的畫與郝澄《人馬圖》的比較，我們可以發現，兩者的異同點都極易辨識：共同之處是都畫了一名馬伕和一匹低頭的馬，並且都以墨渲染馬身、以線性紋理勾勒馬的鬃毛和尾部；不同之處則是，郝澄以客觀現實的方式呈現主體，我們可以看見空間、肢體以及心理狀態的一種融合，而趙孟頫則以一種主觀的視角呈現主體，賦予人、馬一種象徵意義，圖中馬伕的目光、陰影的排布等都使馬成為了焦點。
趙孟頫尤其善於抓住馬獨有的精氣神。甚至當觀者在仔細審視時，依然能從畫家筆下之馬的眼睛中感受到聰慧和堅不可摧的精神。馬鬃、馬尾以及馬伕飄動的衣角皆有大風起兮之感，這更加體現了馬在狂風之下的鎮靜。這匹馬也因此被解讀為趙孟頫的自我象徵，否則還有什麼能更好地解釋他在皇朝更替之時受異族統治環境束縛時所畫之物呢？像李公麟一樣，趙孟頫依靠其書法上的造詣，能夠順利用筆勾勒出馬的形態。而他那以詩意化、書法化來抒發隱逸之情的逸格文人畫的出現，也揭開了全新的繪畫時代。
任仁發(1255-1328年)是與趙孟頫同時代的馬畫名家。與趙相同，他供職元朝，曾為都水庸田副使，後任浙東道宣慰副使。作為一位極負盛名的馬畫家，卻鮮有保存至今的畫。更複雜的是，他的畫與其忠實的追隨者的畫難以分辨清楚，其中包括他的兒子賢材、賢能(1285-1348年)、賢佐(1286-1350年之後)和賢德(1289-1345年)，以及他的孫子任伯溫。在任氏子嗣中，任仁發的三子任賢佐尤其善於複製父親的風格，而從北京故宮博物院所藏任伯溫所作的《人馬圖》中也同樣可以看出任仁發的風格。
在任仁發的作品中，收藏于美國尼爾森-阿特金斯藝術博物館(Nelson-Atkins Museum of Art)的《九馬圖》或許是最為重要的一幅。這幅作品描繪了禦馬廄中喂食的情景，分為3個部分。第一部分描繪了兩匹馬由馬倌牽著出發；第二部分描繪了兩匹馬在水槽中飲水，另外一匹馬由馬倌牽著匆匆趕來；第三部分描繪了圍繞著食槽的四匹馬，其中兩匹正低頭吃草，另外兩匹則昂首四顧，兩位馬倌正在伺候它們進食，其中一位撥弄著食槽，另一位手持托盤走向食槽。圖中對馬的姿態與脾性的描繪如此生動而真切，正體現了觀察者細膩敏銳的目光和嫺熟專業的繪畫技巧。
任仁發《九馬圖》的聲譽一直延續到元末，也為後世眾多馬畫家提供借鑒。任仁發去世後不久，其孫任伯溫繼承了這幅作品。後來任伯溫還請楊維楨(1296-1370年)題詞，楊所寫的內容與尼爾森-阿特金斯藝術博物館的版本相吻合。
這類“調馬”的主題可以追溯到唐朝，那時就有記載《內廄調馬圖》和《出浴圖》。這類作品通常描繪了一群禦馬被餵養、照料的情形。這些內容在後世也反覆出現，甚至在日本屏風畫中也可以看見。這些主題的作品在宋朝則被稱為“秣馬圖”或者“飛龍飲秣”。雖然現在已經看不到這些早期作品了，但我們可以在金朝(1115-1234年)的壁畫上找到類似主題與風格的繪畫。
金朝壁畫與尼爾森-阿特金斯藝術博物館藏畫的比較為後人提供了一些有價值的線索。在金朝壁畫中，斜向馬槽和製造透視效果的傾向仍然與宋朝繪畫技法有關，這和尼爾森-阿特金斯藝術博物館中所藏的任仁發畫作不同，從任仁發畫中堆疊的人馬與正面馬槽看來，他似乎對透視沒有興趣，但這種平面堆疊的人馬卻創造了一種留白與平衡的美感。任仁發對馬本身的描繪也同樣反映了技法隨時代推移的改變。
除了《九馬圖》，任仁發還畫過描繪同樣場景、主題的畫，但畫中只有七匹馬。這幅作品在15世紀中葉(明朝)，被兩個文人記載下來了，對同一幅作品提供了佐證。吳寬(1435-1504年)寫了一篇關於任仁發的《七馬飲飼圖》的文章，圖像內容與尼爾森-阿特金斯藝術博物館藏畫相似，只是缺少了前兩匹馬。與吳寬同時代的文人王鏊(1450-1524年)同樣談及過任仁發的《飲飼圖》，特別提到了這幅畫描繪的是七匹馬在禦馬廄中被餵養的情景。這兩位文人也許談及的是同一幅作品。有一種可能，即任仁髮根據同一主題曾經畫過兩幅不同的作品，抑或在十五世紀中葉任仁發的《九馬圖》已經被別的藝術家大量模倣，同一幅作品逐漸發展出了不同的變體。任仁發對馬匹喂水喂食的設計成為後世許多藝術家臨摹的範本。這可以從法國巴黎的吉美國立亞洲藝術博物館所藏錢選的一幅長卷《驛馬圖》中找到線索。錢選在畫作中佈置了16匹馬，雖然從畫風來看，它離原始的“飼馬圖”已經相距甚遠，但還是出現了任仁發畫中的特點，包括《九馬圖》中的一些特色。
英國維多利亞和阿爾伯特博物館同樣藏有一幅傳為任仁發的《飼馬圖》。這幅畫上有三匹馬和兩個馬伕。除了一些小細節之外，該作品精簡的構圖幾乎就是尼爾森-阿特金斯藝術博物館的藏卷最後一部分的鏡像。然而，這幅圖畫鬆散的結構和生澀的筆觸無疑暗示著這並非出自任仁發之手，更可能是其明朝的後繼追隨者所畫。
任仁發和大部分元朝文人畫家一樣，都喜歡用畫來表達自己，因此他的畫通常蘊含眾多象徵意義。他的《九馬圖》也不例外。元代詩人丁復曾根據類似畫面題過一首詩：
群馬共一槽，一馬獨不食。
麒麟在羈束，萬里未盡力。
豈不念一飽，俛首悲向櫪。
奚官倚修栁，面目好顏色。
瑤池定何許，天高莫雲碧。
這裡，“麒麟”是一匹不肯加入眾馬進食的馬，它極其渴望回歸瑤池——屬於它自己的地方，而不是在這裡為了吃飽喝足而被限制自由。顯然，丁復以馬喻人，暗諷了中國文人被蒙古統治者所限制的殘酷現實。他不屑當權者給他一官半職，這正如他筆下所寫的“麒麟”一樣不為五斗米折腰。麒麟心繫天高雲碧，也正如當時的文人渴望還朝之時。尼爾森-阿特金斯藝術博物館藏卷中，拴在馬槽右邊的一匹馬顯然對喂食毫無興致，它莊嚴的目光與在畫布中所處的主要位置引起了我們的注意。
藏于北京故宮博物院的《二馬圖》也是任仁發之作，同樣富有寓意。這幅畫描繪了兩匹馬：一匹膘肥肉厚、一匹瘦骨嶙峋。他在畫後這樣題字描述：
予吏事之餘,偶圖肥瘠二馬，肥者骨骼權奇，縈一索而立峻坡，雖有厭飫芻豆之榮，寧無羊腸踣蹶之患。瘠者皮毛剝落，嚙枯草而立風霜，雖有終身擯斥之狀，而無晨馳夜秣之勞。甚矣哉，物清之不類也如此。世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠係焉。能瘠一身而肥一國，不失其為廉；茍肥一己而瘠萬民，豈不貽淤濫之恥歟？
文後有其落款“月山道人”，以及兩枚印章“任氏子明”、“月山道人”,皆為真跡。然而，由於題字寫在配附的絲綢上，可能本不屬於這幅畫。這種不確定性的增加也來源於任仁發實際所畫與其描述文字的細微差別。文中提到肥者“縈一索而立峻坡”，這一設定對於之後的“寧無羊腸踣蹶之患”非常重要。然而，在畫中兩匹馬周圍並無任何場景，而是踩著空地。雖然，作為一個象徵符號，這個細節也是可以被省略的。這幅藏于北京故宮博物院的《二馬圖》不管是任仁發還是其忠實的追隨者畫的，都無疑成為了能夠代表任氏風格的重要作品。
此畫中的瘦馬受龔開之筆(藏于日本大阪藝術博物館的《駿骨圖》)的啟發。除了馬的方向不同，該畫和大阪藝術博物館的藏畫如出一轍。北京藏卷看起來有真實的水洗色，但其中馬的腿部、肋骨和尾部展現出了同樣的重復模式。
同樣的，從江蘇淮安明朝宦官王振之墓出土的一幅傳是出自任仁發之手筆的短卷上面同樣勾勒了兩個對比強烈的形象：一肥(黑)一瘦(白)。自1496年王振入土算來，這幅畫可以追溯到15世紀中期。與北京藏卷比較，這兩匹馬要更加寫實、更加注意細節的描繪。馬伕正在餵養肥黑者，而瘦白者則臥在地上，簡單的背景描繪包括半掩的石塊和樹頂。這二馬之間的對比也比北京藏卷更為值得推敲。肥者與傲氣馬伕相伴，被好生養著；而在一旁柳樹下無力倚靠的則是瘦馬。這組對比強烈的形象互相呼應。
在描繪肥馬時，淮安畫作的作者可能參考了著名唐朝馬畫家韓幹，因為其樣貌和台北故宮博物院藏傳為韓幹所作的《牧馬圖》極其相似。比較兩幅作品，可以看出，兩匹肥馬顏色相同(黑色的身體上有5枚白色斑紋)，除此以外，它們還有同樣豎起的尖耳朵，同樣豐滿柔軟、富有曲線感的身體，還有同樣細長的腿。甚至它們的姿勢也一模一樣，都抬起一條前腿。雖然如此，《牧馬圖》僅僅是寫生式的肖像畫，而淮安畫作者的二馬對比背後的隱喻卻是吸引我們的原因。除了偽造的落款之外(“月山”的署名和印章都很可能是後來加上的)，這幅畫沒有明朝中期那種公式化的繪畫模式，是十五世紀晚期中國馬畫的一件佳作。鄭時敏也許是這幅畫可能的作者之一，他是明朝宣德年間(1426-1435年)最著名的馬畫家。他的家族三代都專注于畫馬，他的父親鄭克剛、侄子鄭文英都曾入宮擔任畫師。
最後一位元朝馬畫家也許就是周朗了，他曾為元順帝時期的宮廷畫師。關於他的資訊，今存少之又少，他曾經因為《佛郎國貢馬圖》而名聲大噪。這幅圖描繪了當時的羅馬教皇送給元順帝的一匹好馬。羅馬教皇應約派以馬黎諾裏為首的數十人的使團來到中國，于1342年七月抵達元上都，並送予一匹歐洲名馬作為禮物。元朝皇帝認為此乃來自天堂的吉兆(“天馬”)，在被周朗記錄的同時，這匹馬也出現在當朝官員的詩歌文章中，比如揭奚斯的《天馬讚》、歐陽玄的《天馬賦》、周伯琦的《天馬行應製作並序》、陸仁的《天馬歌》等。關於周朗的原作，而今只有一幅明朝較完好的復本藏于北京故宮博物院。這幅短卷描繪了元順帝接見來使的情形。周朗把畫面分作兩個部分，右邊部分是順帝坐在龍椅上的形象，他身邊環繞著三名宮女、兩位文臣和一位相馬師；左邊部分是貢馬和佛郎國使節。這件復本向我們展示了當時周朗這幅歷史性作品的繪畫風格和結構。
北京故宮博物院還藏有周朗的《杜秋娘圖》原作，從這幅作品中我們可以一窺周朗在人物畫上的獨創風格。通過《杜秋娘圖》中細緻的筆法和《佛郎國貢馬圖》中對女性的描繪進行比較，我們可以了解周朗的原作在明朝復本中喪失了什麼。這兩幅作品都給我們提供了能夠重新認識周朗風格和十四世紀晚期中國馬畫的有價值線索。
另一幅描繪佛郎國貢馬的肖像畫出自與周郎同時代的畫家、一位蒙古道士——張彥輔。雖然現今人們只知道他善畫山水，知道他活躍于顧瑛的玉山草堂詩會，不過張彥輔實為觸類旁通的畫之大家，他也和周朗一樣供職于宮廷，並且畫了佛朗貢馬。據陳基的《跋張彥輔畫佛郎馬圖》中所述，張彥輔將這張圖視為自己最好的傑作。很快這幅圖又成為了顧瑛的藏物，儘管該畫作至今已經無法尋著，但它曾被許多文人所稱道，認為其表達方式和技法實屬上乘。
明朝馬畫
元朝政權的崩潰、明朝政權的建立標誌著中國馬畫進入新的階段。新政權自然希望重塑傳統價值。因而，畫院重新建立，唐宋繪畫傳統得到復興。自宣德時期(1426 -1435年)至成化時期(1465-1487年)，明朝宮廷畫家復興了很多傳統主題和繪畫技法，同時也創造了不少新的畫作，傳達當下時代的政治、社會思想。明朝早期，畫馬的重要畫家包括商喜、鄭克剛、鄭時敏、鄭文英和週全等。這些宮廷畫家和他們的畫作大部分在明代畫史中記錄不詳，即便其作品流傳到後世，也多半(有意或無意地)歸於任仁發或更早期的大師名下。近期一些研究成果幫助我們更清晰了解他們對於明朝馬畫所做的貢獻。
明朝禦馬肖像
明朝帝王對於馬的熱情不遜於唐朝帝王，他們同樣喜歡通過記錄貢馬和戰馬的形象來宣揚武勇。不幸的是，而今這類繪畫留存下來的並不是很多，人們只能從文字記錄中探討其發展。
明朝開國皇帝朱元璋(1368-1398年在位)認為除非有宣教目的，否則繪畫無足輕重。即便如此，他也曾為政治宣傳目的在1371年委託畫師創作了一幅禦馬肖像。當時，蜀地割據政權大夏國由皇帝明升統治。這匹來自大夏國的貢馬被命名為“飛躍峰”。儘管歷史文件並未記錄該畫家的姓名，但有證據指向一位名叫陳遠的畫師。他的哥哥陳遇是朱元璋的重要謀士。陳氏兄弟都擅長肖像畫。1370年，陳遠還曾被招入宮中為皇帝繪製禦容。1371年，貢馬來朝時，陳遠正在宮中，因此皇帝要求陳遠為貢馬作像，將這件事情記錄下來。自那以後，陳遠的馬畫就遠近聞名起來。
永樂皇帝(明成祖朱棣，1403-1424年在位)大半輩子都在北方過著戎馬征戰的生活。他模倣唐太宗在陵墓中繪刻戰馬的舉動，同樣要求畫師將他征戰生涯中戰死的八匹駿馬畫作《八駿圖》，這八匹馬的形象出現在永樂皇帝和仁孝文皇后徐氏的合葬墓長陵中。《八駿圖》的手卷後來被切作兩半。1576年，萬曆皇帝(1573-1620年在位)在皇家收藏品中再次發現這幅畫卷時，畫面上只剩下四匹戰馬的形象(分別為龍駒、赤兔、棗騮、黃馬)。
永樂皇帝是首位推崇“龍馬”的君王。根據古代傳説，這種非凡的生物是龍頭馬身的神獸，僅在賢明的君主在位時才會顯現。1420年，一匹龍馬在青州出現並被進獻給皇帝。在陰謀篡奪了侄子建文帝朱允炆的帝位後，“龍馬”事件正是永樂皇帝為了穩固合法統治地位的舉措。類似的策略曾在1413年和1414年兩次使用，當時，傳説中的神獸白虎、騶虞兩次顯現並被進貢給皇帝。
龍馬策略獲得了成功，因此宣德皇帝在位時又故技重施。1432年，一匹白馬在山西出現，這匹馬被視為“龍馬”並被進獻給明宣宗朱瞻基。兩年後，另一匹純白色的馬自西北進貢而來。這被視為自“飛躍峰”之後另一次天降吉兆的證明。
宣德時期，當朝皇帝終於得以騎著駿馬享受和平與繁華盛世。明宣宗是天生的運動家，他不僅騎馬參與各項運動，並且還會將自己最喜愛的馬匹親手畫下來。文獻資料記載了至少三幅宣德皇帝的馬畫：一幅是落款1431年的黑馬，一幅是白馬，還有一幅是帶有雜色斑點的灰馬。宣德皇帝對於馬畫的興趣自然影響了明朝畫院中很多一流的馬畫家，包括商喜、週全、鄭克剛和鄭時敏等。
在這些畫家中，只有商喜和週全的畫作留存了下來。在商喜的傳世作品中，最能夠代表他馬畫風格的是現藏于北京故宮博物院的《明宣宗行樂圖》。商喜描繪了宏大的皇家遊獵場景。在商喜的精心設計下，明宣宗朱瞻基被佈置在畫面上方的山坡上，騎著他最喜愛的白色駿馬，隔著一個緩坡和層疊的樹木，他的隨從被佈置在畫面下方的區域。一絲不茍的細節、千般變幻的馬匹樣貌和姿態、大尺幅的風景、散落畫面的飛鳥和禽獸，無不展示出這位被歷史低估的明朝早期宮廷畫家的非凡技藝。
另一幅與商喜風格類似的作品是現藏于台北故宮博物院的《明宣宗馬上像》。這幅作品沒有商喜的署名，也沒有傳為商喜畫作，但它與北京故宮博物院的《明宣宗行樂圖》有不少相似之處。《明宣宗馬上像》描繪了皇帝身著射獵服，手持獵鷹，騎著另一匹愛馬的英姿。在兩幅畫作中，畫家都不僅描繪了皇帝的矯健姿態，同樣抓住了皇帝的英勇雄風。第三幅記錄了宣宗對馬癡迷的作品是《虎馬鬥圖》，這幅畫名氣稍遜，同樣收藏于台北故宮博物院。從這幅畫中對馬匹和風景的描繪來看，和以上兩幅作品有相似之處，因而同樣與商喜有關聯。這幅充滿戲劇感的畫面同樣描繪了一匹明宣宗的愛馬。為了證明這匹馬超常的勇氣和力量，皇帝將它與一隻老虎圈在一起，讓它們互相打鬥。這匹馬用力道十足的踢踏送猛虎一命歸西，也給在場觀客留下了深刻印象。除了台北故宮博物院的這幅作品，該事件同樣記錄于明朝詩人邵珪的詩作中。
週全同樣在《射雉圖》中描繪了皇帝出獵的景象，這幅作品現藏于台北故宮博物院。皇帝在畫面中處於顯著位置，他穿著龍紋盛裝，騎著心愛的白馬。幾步以外，一位隨從牽著兩匹馬守衛在旁。三匹馬身上都挂著紅纓，它們的尾部的鬃毛被精心梳理過，分成了三股。畫面上，當皇帝伸手接過隨從遞來的弓箭時，雙眼依然緊盯著獵物野雉，週全試圖通過這種佈置營造出緊張情緒。與商喜相比，週全在營造畫面氣氛和表達人馬情緒上更為敏感。
明代馬畫新主題
明朝馬畫與同時期其他流派、內容的繪畫一樣，承載著政治、社會思想，也同樣表達著或傳統或新穎的主題。下面的章節將討論明朝繪畫最具代表性的兩大新的發展：“驄馬行春”與“五馬圖”。
驄馬指那種青白相雜的馬。明朝的馬畫家創作了一系列根據驄馬和傳奇人物桓典的故事為主題的繪畫。桓典有一個更為人熟知的綽號，叫“驄馬御史”。東漢末年，桓典在漢獻帝治下官拜御史中丞，以其在宦官獨攬朝政的氛圍中剛正不阿的形象為人所知。桓典常常騎一匹驄馬出行，了解其秉性的京城人常常互相提醒：“行行且止，避驄馬御史。”行春這一意象代表了巡察後重生的希望，正如春天萬物的復蘇。
以桓典的傳奇故事為基礎，明朝畫家巧妙創作了“驄馬行春”的主題，塑造了明朝皇帝委任的監察御史和巡按御史在各地巡遊，體察民情、考察政績的畫面。當時的朝政，宦官專權，腐敗加劇，明朝的監察官員成為上下交通的渠道。
明朝中期，這類主題繪畫常常被用作贈禮，送給赴任或卸任時的監察官員，這一點可以從畫面上的題詞看到。1440年代至1460年代，這一主題尤為流行。與驄馬相關的主題還包括驄馬行郡、驄馬榮任、驄馬南巡、驄馬朝天、驄馬青天等。文獻記錄中最早的該主題作品很可能是永樂時期為江西按察僉事呂升所作的《驄馬行郡圖》。另一幅明朝早期的作品是劉玨(1410-1472年)所畫的《驄馬南巡圖》，該畫作上面有不少吳郡文人的題詞，根據其中一篇題詞，我們得知這幅繪畫是劉玨以“白描”手法在1454年畫給前往福建的監察御史練綱(1402-1477年)的。
歷史文獻記錄了明朝大量的驄馬題材繪畫，但沒有一幅以“驄馬”為名的作品留存下來。我相信有相當部分現存的明代繪畫實際上描繪的正是這個題材。最早的一例或許是鄭文英的《人馬風景圖》，這幅挂軸的落款為宣德九年(1435年)，而今屬於橋本太乙收藏。鄭文英出生於福建將樂的繪畫世家，他的祖父、叔父和侄子都是明朝著名的宮廷畫家。鄭氏家族以畫人馬肖像見長，同樣善畫各類其他題材。在這幅作品中，鄭文英描繪了官員啟程遠行的場景。準備赴任的官員站在前景中心的位置，他的左邊有兩位隨從正在為旅程作準備，一位牽著馬，一位拿著行李。另外，還有一位年輕的小侍正拿著瓶子和卷軸，等待在馬旁。一個小男孩一邊跑向這群人，一邊向遠方召喚示意。家犬同樣加入了臨行者的熱鬧氣氛中。新鮮的綠葉、萌芽的青草、舒展的微風、泛著漣漪的河面，渲染出一幅美好的春日早晨場景。
這幅大場景的風景畫中，鄭文英顯示出他並非僅是一名馬畫家。他穩定而掌控有當的筆法，簡練優雅的紋理和色彩，微妙而具有韻律的情緒，讓人們不禁聯想到後世的文徵明。這樣的風格讓我們對明初及明中期畫家的聯繫有了更多了解，也對明初宮廷畫家有了更多認識。對於人和馬的真實描摹是鄭文英專業背景和技法的佐證。這件作品同樣為人們了解當時主導明朝宮廷畫的閩浙風格提供了有價值的資訊。
另一件很可能描繪了“驄馬行春”主題的作品是現藏于波士頓美術館的《柳樹人馬圖》。這幅作品描繪了一位身著紅色衣衫的官員坐在溪水邊的柳樹下。在他身旁，一匹白馬係在另一棵柳樹上。在這匹白馬不遠處，另一位褐色衣衫的官員正牽著他的馬前去飲水。儘管這幅作品的原名已經無法知曉，但很有可能就是描繪了驄馬行春或類似主題。兩匹駿馬都展現了訓練、飼養良好的禦馬形象，而這樣的場景可以看做長途旅行中的片刻休息。與此同時，周邊的環境也預示著春天這一時刻。
根據兩位官員的姿勢、著裝、外貌、行為，可以判斷出他們的層級關係。即便是兩匹鼻羈上挂著紅絨球的駿馬也被仔細區分開來。更尊貴的駿馬在韁繩處有紅色流蘇，尾巴處係著紅繩，並且展現出傲慢神色。另一匹馬看起來更為順從。所有的細節都符合典型明朝監察官員的旅途圖景。這位畫家的風格與明中期畫家呂紀、劉俊和商喜都有相似之處，很可能也是一位明中期的宮廷畫家。
另外，有一些明朝中期的畫作中只呈現了兩匹駿馬，沒有人物陪伴在旁。兩匹馬中至少有一匹是驄馬，通常在盎然春色中被拴在柳樹上。獨具特色的畫面形式預示著這或許是晚期對於“驄馬行春”的字面呈現。現在由巴黎私人藏家收藏的《栓于柳樹的黑白蒙古馬》是這一簡化圖示的很好範例。兩匹馬都戴著紅色絨球，表明它們都是官家的馬匹。如同波士頓的那幅藏畫展現了兩匹馬的等級地位，這幅作品中的白馬明顯處於更尊貴地位，這從它的身位、姿態、神情可以看出來。值得注意的是，白馬的姿態與波士頓的那幅中的非常相似。隨著“驄馬行春”主題的深化，逐漸的，人們會很自然將白馬與監察官員聯繫在一起，而黑馬就是其隨從的馬匹。綠葉、新筍同樣預示著春天的到來。
驄馬主題的另一個變體是“柳蔭雙駿”，這幅胡聰所繪作品收藏于北京故宮博物院。關於畫家的唯一資訊是畫面上的題詞，顯示他是武英殿中的宮廷畫家。同那幅巴黎的藏畫一樣，兩匹駿馬被拴于柳樹。儘管這兩匹駿馬的方向與巴黎藏畫中的不同，依然可以看出站在前面的驄馬地位較高。另一匹馬的回首動作引導觀者將目光焦點落在尊貴的馬匹上。柳樹的幼枝、斑斕的花朵再次烘托出盎然的春意。總體而言，胡聰的描摹更為微妙，這從兩匹馬顧盼的關係、花朵的優雅色彩上可以領略。
除了“驄馬”主題，明朝宮廷畫家重新激活了宋朝“五馬圖”主題，賦予其新的意義和作用。“五馬圖”因李公麟元祐年間刻畫的五匹駿馬而發展為經典主題。在元朝統治時期，中國文人畫家將這一題材與對於唐宋統治的懷念聯繫在一起。在明朝，類似畫面被賦予了不同的含義。“五馬圖”此時不再是對過往的追憶，而成為對於高級官員“太守”的阿諛。這一潮流可以追溯到漢朝，當時，在其官階所配屬的四匹馬之外，太守會得到皇帝賜予的第五匹馬。自此，太守也被稱為“五馬大夫”。
明朝中期，一種新的“五馬圖”誕生了，與宋朝“五匹駿馬配開工倌”不同，明代的“五馬圖”上通常只有一兩個人物。這一恭維太守的圖示受到了廣泛歡迎，不僅被用來贈送給赴任或卸任的太守，同樣也可以贈送給同樣官階的人。“五馬圖”和“驄馬行春”一樣，成為了具有政治用途的工具，也同樣演繹出不同變體，例如五馬行春、五馬朝天、五馬盤龍、五馬去朝、五馬送行、五馬朝回、五馬入閩等。
不幸的是，而今很少有明代“五馬圖”原本存世，大部分都是誤傳為某人的作品，或是不完整的作品。在此，我會舉出五個例子。
第一幅作品曾經由羅振玉收藏(姑且稱之為羅版)。除了偽造的落款1304年的任仁發題詞，大部分學者認為這幅畫是明人作品。這幅作品右首是馬倌牽著黑馬，其次是官員牽著白馬，然後是兩匹無人照看的馬匹，被催促著跟上前馬，一位馬倌牽著最後一匹馬跟在後面。同李公麟的《五馬圖》一樣，這五匹馬也被佈置在空白背景上。然而李公麟的馬全都是側面呈現，而這幅繪畫中第三匹馬掉轉頭望向畫面之外，打破了原本單一平面化的空間格局。
但更為根本的改變是其內涵的寓意。李公麟的作品表達貢馬的獨特面貌，而明代五馬圖是用來奉承太守的成就和智慧的，這也促使明代五馬圖發生一些細微的變化。首先，五匹馬不再由外國使節牽行，取而代之的是三位官員。其次，前兩匹馬挂著紅色流蘇以彰顯地位。第三，仔細觀察三位官員，可以看出中間那位地位最高。不僅因為他身處中間位置，而且可以由前一位的顧盼神情和後一位的順從姿態看出來。另一點值得注意的是居中官員的可敬姿態——他以雙手握住馬韁——這與前述尼爾森-阿特金斯美術館所藏那幅任仁發的《九馬圖》如出一轍。馬匹同樣都是正式、儀式性地前後排列，而中間的官員做出一副致意的姿勢，預示著這幅圖畫或許正描繪了“五馬朝天”的景象。事實上，如果要描繪一位太守在履職或卸任時覲見天子的情形，或許這樣的畫面正是最好的解説。
儘管“五馬圖”已被賦予新的內涵，其表達方式依然沿用了傳統，特別是借鑒了任仁發的繪畫手段。例如説，在羅版作品中，儘管畫家改變了馬匹的顏色，我們依然可以根據第一、二、三、五匹馬的形態發現它們都可以在任仁發的《九馬圖》中找到對應的原型，而第四匹馬似乎借鑒了任仁發藏于北京的那幅《二馬圖》。明朝畫家在創作五馬圖的時候顯然借鑒了先人的典範。但為了成功表達新的內涵，他們還得做出一些調整。因此他們在太守前後配置了兩位隨從，形成一個隊列。
“五馬圖”第二個範例是現收藏于哈佛大學美術館阿瑟·賽克勒博物館的《禦馬圖》。這幅長卷描繪了與羅版相似的場景，包括五匹馬和四個人。與羅版一樣，這幅明人畫作依然偽造了任仁發的題詞(落款1314年)和兩方印章。
賽克勒手卷中的後四匹馬與羅版中前四匹形態相同，只是去掉了羅版最後部分的一人一馬，改為在右首部分添加了兩人一馬。通過這一改變，賽克勒手卷中的“太守”角色被配置在畫面正中間。值得注意的是，所有五匹馬都帶戴著紅色繡球。從太守恭順的態度，及行列的規整形式來看，這又是一幅“五馬朝天”主題的變體。
北京故宮博物院有一幅《出禦圖》的殘卷。偽造的任仁發題詞落款為1280年，然而，人馬的描繪風格透露出這是一幅明代作品。對於行列的佈置依然同前述相似，某些部分和羅版完全相同。只是羅版中第二匹馬並未在此出現，太守的位置也有所改變。羅版中太守正是牽著第二匹馬，而在這個版本中太守站在隊列之首，一位外國馬倌與他結伴，顯然這位外國馬倌正是根據羅版中右首的人物描繪的。儘管是一幅殘卷，但這幅作品依然可以視為是明朝與太守相關聯的“五馬圖”作品。
許多現存的“五馬圖”都是殘卷，但我們可以從印第安納波利斯美術館一幅冊頁中的一匹馬一窺其樣貌。這幅作品中的馬的姿態與羅版中的第四匹、賽克勒手卷的第五匹、北京殘卷的第三匹相似，這樣的姿態也曾出現在吉美的《驛馬圖》中。根據筆法和墨色來看，這幅作品很有可能也是十五世紀“五馬圖”長卷的一部分。
殘缺和誤傳增加了其複雜性，如果畫家名稱和畫作名稱都難以考證，對於明代馬畫的研究就更為困難了。現藏于克利夫蘭美術館的馬畫即是一例。就像前文討論過的大多數明代馬畫一樣，這幅作品依然傳為任仁發作品。這幅作品顯然體現了任仁發馬畫的佈局和技法。事實上，每一匹馬的姿態都根據任仁發的馬畫而來。例如説，第一匹褐馬的姿態借鑒了任伯溫《進貢圖》中第二匹馬。仔細觀察，會發現克利夫蘭美術館的馬畫更像是一幅明代作品。一方面，每一匹馬和每一個人物都可以從任仁發的原作中找到對應的形象。另一方面，精心配置的人馬隊列也更符合“五馬朝天”的明代主題。與此同時，這幅畫同樣可以被解讀為體現了“驄馬榮任”的場面。畫面本身有一種平衡的美感，中間的官員是視線的焦點。前後兩匹馬都以側面形象呈現，而中間的一人一馬都面向畫面，做出恭敬致意的姿態。其馬青白相間，正是代表明代巡查官員的驄馬。因此，我們可以將這幅作品解讀為“驄馬榮任”。在他們接受了皇帝的覲見後，這個小團隊便將跨上各自的馬駒，行春而去。
以上論述清晰表明，明朝馬畫中的“驄馬行春”和“五馬圖”主題都是對於明朝官方的頌揚，前者是針對監察官員，後者是針對太守。馬畫繼續表達著政治與社會思想。
總之，中國馬畫具有悠久歷史，其風格、內涵不斷變化。中國馬畫的兩分寓意——頌揚皇家政績、展現君臣依賴關係——可以從最早的“穆王八駿”和“伯樂三馬”中看出端倪。這兩大主題同樣代表了中國馬畫的兩大流派：禦馬肖像和人馬圖。禦馬圖持續展現著當朝統治者的豐功偉業，強調他們作為天子的身份。人馬圖則在歷史進程中不斷發展變化，表達不同的社會政治內涵。及至明朝，中國馬畫中的符號性語匯愈加複雜，不同的主題專門對應了監察御史、太守等不同官員的履任。當我們開始理解馬畫的符號性語言和內涵，其多彩變幻的圖像不再只是藝術技巧的展現，同樣也體現了不同時代豐富的政治、社會內涵。
(文宋後楣 作者係美國辛辛那提美術館亞洲部主任，本文原載于《譯解的資訊：中國動物畫中的符號語言》一書，本文內容由朱潔樹、徐燕倩翻譯，標題為編者所加。)