黃專
和黃專先生的見面，是在他離開北京的5天前。後來，在微信上突然看到了他的《別了，北京》。然而，見面的那天壓根就沒想到問他為何離開：一方面可能是我對這種事情的遲鈍；另一方面，我覺得——離開/回來/再離開——這都是很正常的事情，就像出差、旅遊、駐外工作，今天不就有很多人過的就是候鳥一樣的生活嗎？然而，問題似乎不妙，因為這將意味著一件事情的夭折，也許還是終結。
相對於這些反覆無常隨時變動的人事，以及我們的社會每天上演的各種奇跡和激進，我們的談話顯得很保守。我們談到藝術與社會、政治之間的關係，談到80年代，談到藝術和哲學之爭再到哲學對藝術的剝奪。這樣的問題對於主張多元和微觀的當代藝術來説，似乎顯得矯情和不合時宜。然而，正像今天的大多數藝術創作，不管是只追求語言形式的繪畫和裝置，還是力求反抗和立場的行為和事件，最終的訴求都是進入畫廊，還想賣個好價格一樣。那麼，這麼多樣化的藝術除了在市場上的一直追求之外，是否還有其他一些一樣的地方，還有一些理由使得我們即使沒有價格，也沒有熱鬧和喧囂，但還在堅持做藝術的理由？
藝術與政治
康學儒：現在有一個主流觀點認為，現代主義是自律的藝術，是關於藝術本身形式的問題；而當代藝術是介入社會，回歸日常生活的藝術，你是怎麼看的？
黃專：這樣的兩分法也許對我們理解“藝術”是什麼性質的活動並沒有多大幫助，藝術是一種純粹審美的活動或藝術是一種社會、政治活動的觀念早在現代、當代之前就已經存在，例如，古代中國文人就強調了藝術的“自娛”功能，而藝術必須為某種特定的政治和社會價值服務的觀念則更早，只是到了近代，康得才通過將人類認知領域劃分出“判斷力”一塊，使藝術成為獨立於科學知識和道德知識的自律領域。“藝術自主”雖然是現代藝術的核心觀念，但唯美主義、形式主義絕不是它的唯一思潮，相反，各種形式的前衛運動始終將藝術與社會置於某種緊張的關係之中；同樣，當代藝術一般被我們理解成激進的或犬儒性的社會運動、政治運動或語言觀念運動，但強調“藝術自律”的藝術家始終堅持著他們的陣營，並不斷創造出在任何意義上都能稱得上偉大的作品，如莫蘭迪、馬格利特、弗洛伊德或是培根。在中國，我們也能舉出一些例子。
我的觀點一直沒有改變，如果説要在藝術的“自主派”與“政黨派”之間做出選擇，我會坦率地承認我屬於“自主派”，即承認藝術有不依附任何黨派利益的獨立價值的那一派。我在80年代就一直堅持這樣一個觀念：我們不能即當藝術家，又當文化鬥士。在當時的情境中大家對這樣的觀點很不以為然，因為那時的現代運動對所有人而言都是一場激進的社會革命，藝術首先要面對的就是意識形態對抗。我認為我在80年代寫的最重要的一篇文章就是“中國現代藝術的兩難”，在那篇文章中我強調，藝術家不面對藝術自身的問題，以及這些問題所處的情境，那麼他也許既無法完成那些大而無當的文化、哲學、社會使命，而且也將使藝術處於無所事是的尷尬處境。藝術就是藝術，藝術首先必須面對藝術自身的問題，這既是一個現代問題，也是一個當代問題。直到今天我依然堅持這個觀點。
康學儒：藝術就是藝術，那什麼是藝術呢？為藝術而藝術，回歸到藝術內部，把玩形式語言嗎？或者用流行的話説，就是堅持“語言學轉向”。
黃專：把藝術問題僅僅歸結為語言問題或形式問題，本身就是對“藝術自主”的最大誤讀。其實，屬於藝術自身的問題很多，純粹形式的問題只能算是其中比較現代的一個品種。藝術的核心特徵是以視覺方式認知世界的問題，儘管這種認知在不同歷史階段有著完全不同的方向和方式，康徳正是在這個意義上將藝術從從屬於純粹理性的科學認知和從屬於實踐理性的倫理認知中區別出來的，他強調這種認知是一種“無利害關係”的審美沉思，是一種“無目的的合目的性”的認知行為，這正是“為藝術而藝術”的原始含義。阿恩海姆在上世紀60年代撰寫《藝術與視知覺》一書正是針對藝術領域脫離藝術生産的知覺特徵，日益空洞化、抽象化的理論現實而作，而貢布裏希對藝術史的研究也始終圍繞人類在藝術領域的視覺認知方式而進行的。藝術的第二個核心特徵就是它始終是一種關於技藝的生産，一種根源於物的圖像創造，一種製圖活動，儘管這種創造在不同時代採取了完全不同的媒介方式，貢布裏希正是在這個意義上講“沒有藝術這回事，只有藝術家而已”這句話的。
當然，在現代藝術中藝術的這兩個核心特徵發生了十分微妙的變化，它與人的其他認知方式處於某種更為複雜的關係之中，如，與人類概念語言的關係、與人類哲學認知的關係、與人類政治行為、權力行為的關係以及與最世俗的經濟活動的關係都空前緊密起來，以至於聽説有些學者開始把“關係”作為藝術的一個本質，把藝術中的交流、觀看和互動誇大到不恰當的地步，針對這樣的情境我想説的是，我們如果將關係作為本質，甚至以關係取替本質，那麼，那就無異將一個人的婚姻狀況等同於這個人，將一隻寵物與主人的關係等同於狗的本質。藝術可以表達政治問題、可以表達社會問題，也可以表達語言哲學探詢的問題，但歸根結蒂這種表達只能在視知覺範疇內通過技藝的創造來完成。在討論王廣義藝術中的政治問題時，我曾説過這樣一句話：“他只關心藝術中的政治問題，而不關注政治中的藝術問題”，在藝術與政治的關係中你也許只能取其一端。
康學儒：藝術家首先是一個社會中的人，只不過多了一個身份。如果他以藝術家的身份參與到了社會改造中，你怎麼看他的這種社會實踐？
黃專：這涉及到對藝術家主體身份的定義問題，藝術家可以是一個激進的社會活動家、政治領袖、教父或者任何掌握世俗權力的人，但柯勒惠茲如果僅僅是一個道德同情者、畢加索如果僅僅是一個和平主義者、博伊斯如果僅僅是一個綠黨領袖，我想我們就永遠不會將偉大藝術家的稱呼加在這些名字的前面。博伊斯與綠黨的分手與其説是他們的政見不同，不如説作為一個藝術家他不可能釆取政治家的態度和方式表達政治。
那麼，什麼是藝術家對待政治的態度呢？我曾在四川大學魯明軍主持的一個講演上討論過這個問題，這篇講演稿就放在我的微網志上。簡言之，藝術家的政治表達與昆徳拉對小説的描述相同，它應該是不確定的、遊戲性的、“非介入式”的，甚至是“玩笑性”的，它不應負載任何恒定的道德立場，因為任何將藝術視為政治預言和對恒定真理的價值表達都與藝術的認知本性不符，藝術永遠是對人的不確定的生存狀態和感知狀態的質詢與探究。昆徳拉説，發現未知是小説的“唯一道德”，這句話在我看來用在視覺藝術上同樣合適，我一直認為，藝術必須是政治性的是後現代哲學對藝術的粗暴綁架。
康學儒：你認為衡量藝術品質還是存在某種“標準”？如果以這樣的標準對藝術家的一生進行判斷，我們可能會面臨這樣一個尷尬結果，有的藝術家，在某一階段是藝術家，在另一個階段可能不是。
黃專：當然，不給我10年、20年的時間，我也許根本沒可能對一個藝術家的品質進行有效的史學判斷。去年CCAA評獎，7位中外評委僅花了兩天時間就對200多件大多數我們連名字都叫不出的藝術家的作品進行了評選，這個表面上看十分荒誕的事情，卻由於我們尋找到了某些共同認知和默契的專業標準而變得合理起來，我還是相信，即使在我們這樣一個高度相對主義的時代，只要有好的眼光還是能選出好的藝術來，只是比例會更低一些而已。也許沒有一個真正符合藝術生存的時代，也沒有一個關於藝術品質的絕對標準，但如果因此而放棄藝術生産品質的標準，那麼，藝術競賽的遊戲就無法進行，也許現在我們唯一能夠肯定的是：那個1億元的拍賣記錄不是一個藝術品質的標準。所有判斷都不可能是絕對的，從人性的角度看，我們不能要求藝術家在一生中都只能從事與藝術相關的創作，一輩子都只思考藝術的事情，他完全可以經商從政，但我擔心的是我們會將兩種性質不同的活動混為一談。
康學儒：如果混淆了呢？
黃專：混淆就會導致藝術品質的下降而不是上升，政治宣傳的藝術，依從商業的藝術，從根本上講就與“無利害關係”這個定義沒有關係了。藝術的自由在於它只為自己生産自己，我曾稱顧徳新是“只為藝術生産作品的人”就是這個意思。這是一個很現代主義的觀點，它可能跟後現代主義對待藝術的無政府主義態度格格不入。一個藝術事件如果産生了社會影響，不管在倫理意義上是善還是惡都不足以成為我們衡量它作為藝術的標準。
康學儒：藝術有一個本質性的東西嗎？
黃專：這個問題近乎畢達哥拉斯形而上意義上的圓，也許在現實世界中沒有一個真正意義上的“圓”，只有接近圓的活動，但如果我們因此而否定那個圓的存在，我們也就等於否定了藝術本身。理解這個圓，不是語言風格問題而是一個價值問題。
康學儒：你的這個觀念和格林伯格的藝術思想在本質上是一致的，就是找藝術的獨特性，找能區別於其他思維的特徵。晚期現代主義藝術家響應格林伯格的説法，最後搞純藝術。
黃專：格林伯格的確是現代主義藝術自主原則的一個封閉性的高峰，或者用一個不敬的話説，一個“教條化”的高峰，他的觀點有形式主義和前衛主義的兩重性，我理解的藝術自主也許比他更加開放，也更不具黨派色彩。在我看來不僅形式主義、前衛藝術，就是觀念藝術、後現代藝術也都有藝術品質問題，都有藝術標準問題，觀念藝術的確提出了很多超越審美趣味、超越視覺語言甚至超越主客體關係的命題，但只要我們還是在藝術的範疇中談論這些命題，它就也應該有藝術自主的問題。藝術在某種意義上是件很抽象的事，在更大意義上又是一件十分具體的事。
康學儒：排除藝術的社會功能性，回到藝術內部。但是其實藝術內部也可能非常功利，比如藝術家之間總是要體現出不同和差異，而為了追求這種差異，藝術家往往就會在細枝末節上為了差異而製造差異，結果便是我們現在看到的，很多作品大同小異，本質上卻沒什麼變化。
黃專：這也許是一個事情的兩方面，一個好藝術家，首先必須在藝術的歷史情境中尋找到適合自己的藝術問題，他需要一個參照係和定位座標，找到問題只是解決問題的第一步，接著你就不可避免地進入貢布裏希所謂的“名利場邏輯”，別人做了的我不做，別人做了的我以更好的方式做，這不單純是功利問題，也是藝術意識、問題意識的問題，在藝術史上有時很難在藝術家出人頭地的慾望和真正的問題意識之間劃出一條清晰的界限。
康學儒：但現實的問題是，藝術家的問題意識，參照系統都是一樣，比如市場認可。在這種情況下，藝術家的創作只是你畫的是圓，我畫的圓比你的圓更圓一點。同時，他可以無限多的闡釋他的問題意識，而在繪畫形式上，確實也有那麼一點點小差異，但在本質確實沒有什麼兩樣，你不覺得賣的好的一些畫廊全都在做偏抽象一點的，圖案花紋似的東西嗎？你所謂的純藝術的標準到底是什麼？
黃專：這個標準我們上面已經討論過。談論藝術的確常常會遇到這樣的尷尬，我們好像在討論一個共同的話題，但心理方向卻南轅北轍。我想像的是一個圓，而你想的是另一個圓，最後，標準成為了因人而異的心理尺度，例如，我覺得顧德新的藝術最接近我心中的圓，而一些哲學家則認為顧德新那只是一場與市場相關的秀，這個我就沒有辦法跟他統一了，甚至進行討論的餘地也沒有了。我只有希望我的這個標準是符合自己的知識判斷的，並不期待這個判斷影響他人，我只能説，如果這個標準沒啦，我就説服不了自己為什麼要做藝術，我為什麼要選擇做藝術，所以，最後藝術也許就變成了一件十分個人化的事。
藝術與哲學
康學儒：藝術是需要建立主體性，那你怎樣看待藝術跟哲學之間的關係。
黃專：在整個人類歷史的智力競賽中，只有藝術與哲學兩個的智力性質和程度是最接近的，它們之間的關係也最為糾結，儘管一個是用抽象的語言思維，一個是用感性的形象思維。簡言之，藝術與哲學在歷史上經歷了由古典時代的競爭對手、近代的合作夥伴到現當代主從關係的演變，最早的哲學家幾乎同時也是最早的藝術批評家，柏拉圖、孔子、莊子都是這樣。早在柏拉圖之前的古希臘就已出現了偉大荷馬，出現了偉大的悲劇詩人、喜劇詩人和雕塑家、建築師，那個時候哲學家和藝術家的關係更像是一種競爭關係。近代哲學地位提高了，藝術通過“美學”也更多地進入到哲學討論的範疇，但藝術與哲學的關係至少還是平行的，直是到了現代，藝術與哲學的關係才發生了一些微妙而根本的變化。
康學儒：如何理解這種變化？
黃專：進入20世紀後哲學遭遇到了來自內部和外部的兩重危機，一個是黑格爾全景式思辯哲學體系的坍塌，一個是科學主義分工導致傳統哲學的三大研究對象的喪失(對第一存在的研究被現代神學取代、對物質和自然界的研究被現代物理學取代、對精神界的研究被現代心理學取代)，回應這種危機，前者催生了現代哲學中的生命哲學、存在哲學、現象學，後者催生了分析哲學、語言哲學、科學哲學和結構主義、後結構主義。哲學總攬知識的地位的喪失並沒有根本動搖它的神話譜係，哲學仍然被視為思考最本質東西的一門學問，仍然具有某種知識特權。
康學儒：這個問題在哲學家哪兒也存在爭論，在黑格爾看來，藝術家是為哲學鋪路，最終藝術的問題會轉移到哲學家手裏。但是作為黑格爾忠實信徒的海德格爾卻斷言，隨著尼采的到來，哲學也終結了，反倒是藝術成為可以取代哲學的東西。而剛剛去世的丹托，卻宣佈“哲學對藝術的剝奪”，“藝術終結”了。
黃專：的確，首先是尼釆重新思考了藝術與哲學的關係，這種思考有明顯的反思和激進色彩，尼釆主張在強力意志原則下的藝術替代哲學，海徳格爾強調以詩學替代理性化了的哲學，都反應了一種來自哲學內部的反決定論傾向，而丹托則代表了當代哲學重新解釋藝術與哲學關係的另一個極端版本，一個黑格爾式思維的當代版本，丹托頂多算是一個藝術哲學家，他的學理層級並不高，但卻實踐性地影響了戰後的藝術世界，到現在為止，大部分藝術制度：博物館、拍賣行、策劃人制度幾乎都與他的“藝術終結論”有關，藝術家、策劃人、藝術品經紀人都在他的哲學論斷中找到了自己的飯碗。丹托使波普主義的世俗邏輯具備了哲學色彩，我在一篇講話中曾分析了丹托哲學對藝術進行的剝奪，以及“哲學授權”如何轉換成世俗意義上的“策劃人授權”。
康學儒：丹托將藝術史劃為三個階段，一個就是從瓦薩利到貢布裏希就結束了，這是經典藝術時代。第二個階段就是弗萊到柏林伯格，這是現代主義時期。第三個則是他以哲學家的身份接近的藝術史，自從安迪？沃霍爾的《布利洛盒子》出現後，藝術家已經解釋不清藝術了，藝術把藝術的問題交給哲學，由哲學家來處理了，也就是他丹托來處理了。
黃專：丹托認為藝術不再受其內在必然性的驅使，它作為一種敘事的邏輯理由已經結束，進入到“後歷史”。藝術再要存在下去，就只能使自己“上升”為哲學問題，我想，其實可怕的不是這種純粹理論的臆斷，而是這種臆斷真正影響了我們的藝術史。你看，哲學家成功地將哲學自身的危機轉嫁給了藝術，現在是藝術該想想辦法如何面對這種危機了。
康學儒：但在海德格爾看來，如果沒有藝術的世界，那世界就是一個冷冰冰的客觀和科學世界了。
黃專：尼采也説過一句精彩的話，為了避免死於真理，我們必須擁有藝術。