現實主義的風景畫是人的本質力量對象化的産物，是人與自然的關係在發生互換的過程中對自身本質的觀照。因此，風景畫對自然美的表現從來不是對自然本身的認識，而是人類文化以各種方式顯現自身的結果。
獨立的風景畫的出現不是在人文主義發達的義大利，而是在晚期哥特式的尼德蘭，來源於北歐的泛神主義觀念。1 7 世紀法國的古典主義風景畫以秩序與宏偉的形式折射了專制王朝的威嚴;與此同時的荷蘭小畫派的風景畫反映出市民階層的通俗趣味，在歐洲形成了與古典主義相對立的自然主義風景畫風格。英國的風景畫雖然同時接受了義大利古典主義和荷蘭自然主義的影響，但研究英國風景畫歷史的學者也指出了英國工業革命對人的自然觀的改變，自然與人不再是傳統宗法社會中物我一體的關係，而是人類在追求發展與財富的過程中破壞了人類自身的生存基礎，人類在遠離自然的時候，實際上也疏離了人的自然本性，從這時起，自然成為人類渴望回歸自然本性的精神寄託。同樣的情況也發生在巴比松畫派，但這時已是現代主義的前夜，雖然這時的法國也處於工業革命的盛期，但半個世紀以來殘酷的政治鬥爭與社會動蕩，使農村成為一塊沒有受到資本主義文明污染的凈土，巴比松畫派的題材實際上是農村風景和鄉土生活，這無疑象徵了人類在現代化的門坎上對精神家園的最後眺望。
從表面上看，塞尚是最後一位風景畫大師，實際上他也是傳統風景畫的解構者。儘管他對家鄉的聖維克多爾山有著頂禮膜拜般的情感，但在他以聖維克多爾山為題材的風景畫中卻感受不到一點自然主義的氣息。塞尚的繪畫是“形式的戲劇”，完全以形式體現出來的主觀性的自我取代了客觀的美。塞尚之後，現代主義藝術運動蓬勃發展，儘管從後印象主義到巴黎畫派，還有很多現代主義藝術家以風景為題材，如德朗、弗拉明克、鬱特裏羅等，但傳統意義上的風景畫大師已經不存在了，就象人體、靜物等傳統分類在現代藝術中一樣，都只是藝術家顯現自我的媒介。儘管傳統的風景畫並沒有消失，但它日益成為受市場支配的大眾文化，在飛速發展的現代社會中，旁落于創造性藝術的主體價值。
從視覺文化的歷史來看，人類對於視覺文化産品的創造是一個不斷進化和豐富的過程，在傳統的農業社會，人類的視覺文化産品主要是建築、雕塑、繪畫、服飾及手工藝品等，而真正具有典型意義的視覺文化也主要集中在以貴族為中心的上層精英階層。由於交通閉塞、資訊傳播方式原始，人們實際上接觸藝術原作的機會和數量是極為有限的，甚至包括貴族階層本身。與繪畫的其他種類在傳統社會中的功能一樣，風景畫除了審美功能以外，還有知識、教育等功能。如1 9 世紀中期美國的哈德遜河畫派，那些以落基山脈壯觀的蠻荒景象為題材的風景畫，並不是為拓荒者創作的，接受者都是城市的有閒階層，從某種意義上説，這是一種視覺的旅遊，在交通不發達的時代事實上也一種間接旅遊的方式。例如，1 9 世紀初，英倫三島受到拿破侖戰爭的威脅，有錢人家紛紛疏散到鄉下，優美的自然風光和鄉村景色使長期居住城市的人們大為讚嘆，他們返回城市後便開始流行銅版複製的風景畫，使他們重溫鄉村景色。這種風尚在很大程度上也刺激了風景畫的繁榮，甚至還導致了最早的旅遊。進入2 0 世紀，攝影、電影和印刷的發展，現代藝術日益意識形態化或觀念化，繪畫傳統的實用性功能大大減弱，傳統的風景畫和靜物畫主要作為室內的裝飾性陳設在市場上流通，以風景為題材的現代繪畫沿襲塞尚的傳統，體現的是形式的觀念，而不是自然主義的內涵。在資訊發達、交通便利、視覺文化氾濫的現代社會，大自然的優美與壯觀已通過攝影、電影、電視、印刷品等甚至是以超量的形式進入人們的視覺空間，人們以現代資訊的傳播方式接受著自然的觀念與美。
自從油畫在本世紀從西方傳入中國以後，風景畫也更多地體現為形式與技法的意義，幾乎沒有作為獨立的種類對現代美術思潮發生過影響，當然這並不排除劉海粟、顏文等大師同時也是優秀的風景畫家。建國以後，尤其是在5 0 年代，引進蘇聯的油畫教學體系和創作思想後，使得現實主義的油畫技能和主題性繪畫得到極大地提高與發展;但是在藝術為政治服務的文藝政策的支配下，不能直接宣傳政治主題的風景畫也必定受到冷落，即使是風景畫的創作也是直接為政治宣傳服務，這一方面反映出在特定歷史時期政治主題畫的要求限制了其他種類的發展，另一方面也反映出在缺乏自然主義傳統的中國，雖然可以學到西方油畫的技巧，包括風景畫在內，但自然主義的觀念卻難於同時接受過來。進入新時期，主題性繪畫承接社會現實主義的慣性在批判現實主義的思潮中繁榮了一段時間，但很快被受西方現代藝術影響的前衛藝術運動所取代。前衛藝術的一個副産品是使傳統的藝術風格市場化。中國的藝術市場形成于前衛藝術運動衰落之時，至今已近十年，但基本格局一直沒有大的變化，即海外的買方市場所體現的通俗文化趣味支配著一個通俗的藝術市場，數十年來備受冷落的油畫風景卻在這種市場條件下得到意外的繁榮與發展。如果我們遊覽一下近幾屆藝術博覽會或京城幾家規模較大的畫廊，就可以發現，與新時期以前的油畫風景相比較，其風格的多樣化是前者不可比擬的。新時期以前的風景畫幾乎是單一的蘇俄學院派模式，從色彩到筆觸幾乎都是蘇聯風景畫的翻版。倒是文革時期在政治運動的支配下，出現一批受“紅光亮”影響的主題性風景畫(主要是革命聖地和工農業生産的景觀)，算是體現出一些中國特色。
文革以後，風景畫雖然沒有産生獨立的效力，但從其後來的趨勢中可以看出現實主義繪畫對它的影響，也可以説是一種同步發展。從當時的主題性繪畫中可以看出一些新的風景處理手法，這些手法對以後進入市場的風景畫都有很大的影響。如何多苓的《春風已經甦醒》，對草地的描繪明顯受美國現實主義畫家懷斯的影響;程叢林的涼山組畫在農村民居的表現上吸收了西班牙樣式主義畫家埃爾•格列柯的一些手法，尤其是加上底子的肌理製作和調色油的運用，對於表現破舊的鄉村民居很有效果。此外，陳丹青的《西藏組畫》吸收了法國畫家米勒的色調和用筆，他對草原的描繪也影響了其後西北風情的風景畫的一些畫法。這些風格基本上構成了風景畫的主要趣味。現代藝術某些手法也反映在新時期的風景畫上，如老一輩油畫家詹建俊、聞立鵬將具有浪漫主義傾向的宏偉風格與表現主義的筆法和色彩結合起來，表現了一種有象徵意義的自然美。在青年藝術家中還有把印象派、表現主義和野獸派風格融為一體的現代風格的風景畫，但這種風格對藝術家的感覺和技巧素質要求較高，無法作為現成的模式來搬用，如王玉平用野獸派風格畫的一些風景，就不是一般風景畫家所能企及的。從整體上看，9 0 年代的風景畫在風格上是承接了8 0 年代初現實主義繪畫的余波，兼受前衛藝術運動的影響，啟動機制則是藝術市場。瑞士美術史家沃爾夫林在《藝術史原理》一書中分析風格的五對類型時談到有繪畫性( p a i n t l y ) 的和沒有繪畫性的風格的區別：破帽爛鞋、乞丐、舊東西是入畫的， 廢墟也是如此，沒有秩序的邊線，有生命的跳躍，能夠同背景融為一體。相反，整齊的邊線和建築的正面是沒有繪畫性的。中國當下的風景畫主流實際上是一種風情化的風景畫，古建、衚同、老街、小鎮和貧瘠的鄉村……，這種題材的趨同隱藏著市場的巨大支配力。這類題材不僅符合繪畫性的要求，更重要的是它適合了獵奇、懷舊的西方旅遊者和港臺市民及東南亞華人社會的欣賞趣味。正是在這種商業趣味的左右下，風景畫的本質，即人對自然美的欣賞和對人化自然(人的本質力量)的觀照，被無形地扭曲，儘管我們看到這類風景畫和那些人體、(風情化的)肖像鋪天蓋地地佔據了藝術博覽會和絕大多數畫廊的空間，無論其技術多麼精湛，情調多麼迷人，它于當代文化的價值卻幾近於無，甚至在對當代流行文化的研究中，也沒有它的位置。
一個不可否認的事實是，正是這一類風景畫為自身找到了在當代社會的生存方式，但它們與當代社會的主體價值卻相去甚遠。當代社會，即一個現代主義和後現代主義相互重疊的時代，人與自然的關係正在發生著深刻的變化，只有深刻反映了這種變化的藝術才真正有生存的權利。在當代社會，人與自然的關係是既日益接近又日益疏遠。電視、攝影和出版物等現代傳播手段通過各種渠道把世界各地的自然風光呈現到人們眼前，經濟的發展和交通的便捷也可以把遊人送到世界每一個角落，壯觀的、荒蠻的、神秘的、靜謐的大自然對我們來説都不陌生，現代人再也不必通過對自然的複製(風景畫)來表達人對自然的觀念和欣賞自然美，而是以一種直接或間接(影視、攝影)的經驗與自然對話。另一方面，人類在盲目追求現代工業文明的過程中，又在瘋狂地破壞自然，使人類在生存環境和自然本質上日益疏離自然，人與自然的關係從來沒有象當今這樣嚴竣。從理論上説，藝術有責任反映這種關係的深刻轉變。但是，風景畫的現狀卻是沒有思想的商業趣味的一統天下，藝術市場不需要思想，它只以普遍流行的通俗化趣味為對象，即使是現代藝術風格也必須樣式化以後才可能進入市場。市場不接受思想，因為思想總是走在通俗趣味的前面，它是對人們還普遍沒有理解和接受的現象和問題的思考，尤其是用藝術手段來反映這種思考。思想的表現永遠是前衛的。當人們對風景畫的觀念還沉浸在唯美的風情中時，象徵人類家園的自然卻遭受著人類自身的破壞，如果要象歷史上的每一個風景畫派那樣真實地反映人和自然的關係的話，那麼當今風景畫的課題就應該是拯救自然、保護生態。這樣也就産生了一個“觀念的”風景畫的問題，也就是説，風景畫的潛在主題，如果有主題的話，在於觀念或思想的表現，而不只是唯美的欣賞，更遑論風情。
應該看到，作為繪畫的風景畫的觀念在反映人與自然的關係的這種深刻變化上是滯後的。生態問題屬於後現代主義藝術關注的課題，是對工業主義的盲目發展所導致的生存危機的深刻反思。現代主義的繪畫觀念與工業發展是同步的，當現代主義陷入危機的時候，繪畫本身也受到挑戰，以6 0 年代的美國為例，繪畫的主流是抽象表現主義和極少主義，現代主義的形式主義觀念仍然在起著支配作用，形式主義批評家格林伯格在他批評的晚期最熱衷的就是推崇極少主義，絲毫沒有意識到新的社會危機與文化課題的出現。因此，這時觀念藝術的出現具有雙重的意義。其一是藝術重在觀念表達，當抽象藝術對現實越來越冷漠，越來越遠離現實的時候，現實並不因此而越來越平靜，觀念藝術正是以其思想的敏銳反映了正在發生和迫近的危機。在1971年第3 屆卡塞爾文獻展上， 德國藝術家博伊于斯在主展館的對面種植了7000棵橡樹，成為轟動一時的事件，這種看似非藝術的行為卻是最先以其特有的方式提出了生態問題。其二是有效的傳播方式，觀念藝術，尤其是環境(地景)藝術重新把人們的注意力投向大自然，但不是唯美地欣賞自然，而是感受生態，關注自然。製作了超大型環境藝術《螺旋形防波堤》的美國藝術家羅伯特•史密森説過，他的作品不在於現場觀看，而是通過攝影、電視和印刷等手段來傳播。顯然，作為觀念藝術的環境藝術在實質上是以視覺藝術的形式取代了繪畫對自然的表現，而且是更深刻地反映了後工業化時代的生態危機。同樣，中國藝術家也開始採用具有強烈社會意識的語言與手段來表現新的自然觀念，雕塑家隋建國的雕塑-裝置作品將置於野外的石頭用鋼筋緊裹著，形象而深刻地表現了現代工業文明對生態的破壞。山東藝術家高和高強在黃河邊上做的裝置-行為藝術《黃河之祭》以黃河斷流為具體內容，表達了對生態與環境的深沉憂慮。
觀念藝術畢竟不是繪畫，也不能取代繪畫，但觀念藝術對現實與社會的關注，對繪畫也産生了很大的影響，後現代主義繪畫在很大程度上吸取了觀念藝術的積極成果，這種變化同樣反映在風景畫上。以風景畫的形式介入現實，既是對傳統風景畫的突破，也是一種繼承，傳統風景畫反映了人與自然的相互依存的關係，後現代的風景畫則反映了這種關係的裂變與危機。最著名的例子是德國新表現主義畫家基弗，基弗的主要繪畫作品都是以風景為主題，這些風景畫都重在觀念的表達，而不是自然主義地再現自然。他的作品是自然劫難的象徵，那些荒蕪的原野和焦化的土地是對人類文明的警示，自然是人類生存的條件，面對一片荒蕪的大自然，實際上就是人類自身的劫難。美國當代畫家施奈貝爾的風景畫也吸收了一些觀念藝術的成分，他把繪畫和實物結合在一起，如陶瓷的碎片和燒焦的木頭，襯托著大海的背景，表達了一種文明的憂思。從這些當代風景畫中可以看出，傳統的自然主義觀念和再現技巧已不是判斷作品的標準，觀念(思想)的表達和視覺的力度往往成為作品關注的焦點。
從根本上説，自然主義仍然是油畫風景最本質的因素，因為油畫所具有的真實再現現實的能力，使風景畫從誕生之日起就與自然有著天然的親和力。在視覺傳媒日益豐富的當代社會，風景畫的再現功能逐漸被其他的現代傳媒所取代，因此風景畫的商業化和觀念化的分野成為一種必然趨勢。風景畫的觀念化在本質上並不是對自然主義的背離，它捨棄的只是在外形上對自然的模倣與再現，在主題與內容上則是對自然的更深刻的理解與認識。在當代社會的現實中，自然已與生態、環境等嚴竣的現實課題緊密相連，風景畫的轉型是一種歷史的必然，也是它在現在和未來的發展的唯一可能性。