閒聊時，一位年輕國畫家向筆者抱怨--如果不耗費大量的精力，把一幅作品畫得很“細”很“多”，就別想進入美展。他以不容置疑的口吻説，假如齊白石活在今天而且還沒有出名的話，他的畫肯定也入圍不了全國美展。我説，你的看法有道理，美展的機制和導向值得質疑。但是，今天，真的有齊白石嗎?
畫家還有他的另一個困惑--為什麼放眼望去，看到的“藝術”無非兩種：一種以“勤勞”取悅人，一種靠“忽悠”唬人?我説，藝術搞得不好，總是陷於兩端，要麼瑣細，要麼草率，要麼匠氣，要麼江湖氣。從來就是如此，只不過現在更突出罷了。
接著，這位朋友提出了一個比較“學術”的問題--一件藝術品，究竟需要多少的“資訊量”，才是“足夠”的?
繁與簡，是藝術創作與賞鑒的一個重要“議題”，無論古今中外。
中國人似乎是以簡為貴的，講“空靈”，尚“蕭散”，“以少勝多”，“惜墨如金”，“絢爛之極，復歸平淡”。這背後有哲學的源頭，如老莊所言，“大音希聲，大象無形”，“夫虛靜恬淡，寂漠無為者，萬物之本也”。
“簡”是不容易的。對“簡”的追求，實為一個概括、昇華的過程。“簡”不是“少”，不是淺薄與空洞。“一木一石”，當有“千岩萬壑之趣”。“言簡”的另一面是“意賅”。否則，“居簡而行簡，無乃太簡乎?”。連今天的廣告詞，都懂得標榜“簡約而不簡單”。
那麼“繁”呢?真正審美意義上的“繁”，也不是堆砌和多餘。“繁”與“簡”乃一對相互參照、互為依託的辯證關係，而非雅俗之鴻溝。商周青銅器之繁複瑰奇，與宋代五大官窯之簡澹素樸，你能説何者為高，何者為下麼?
歷代畫論中談及繁簡的，不乏精闢之見。惲壽平的《南田畫跋》中提到：“文徵仲述古雲，看吳仲圭畫，當於密處求疏;看倪雲林畫，當於疏處求密。家香山翁每愛此語，嘗謂此古人眼光鑠破天下處。”近人吳湖帆摹古功力深厚，他在《醜簃談藝錄》中的一段話講得更為切實透徹，“學古人畫至不易。如倪雲林筆法最簡，寥寥數百筆可成一幀，但臨摹者雖一二千筆仍覺有未到處;黃鶴山樵筆法繁複，一畫之成假定有萬筆，學之者不到四千筆，已覺其多。”
繁由簡入，簡由繁出。不能簡者必不能繁，不能繁者必不能簡。“宋人千筆萬筆，無筆不簡;元人寥寥數筆，無筆不繁”。
學古人畫為何“至不易”?正因其無論繁簡，均以筆法之提煉與純粹為前提，如龔賢所言，“一筆是則千筆萬筆皆是”。合道者，簡繁同視;不合道者，繁簡皆非。
大凡大師傑作，必能在精微與渾茫之間調劑得宜。層巒疊嶂無非幾個大的開闔，難在脈絡清晰，節奏鮮明。而疏林淺水正需筆意週詳，層次豐富，所謂“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得”。
從理路思辨而言，“繁”與“簡”相反相成，殊途同歸。從創作的角度來看，宜“繁”宜“簡”，其旨有二：一曰心性之傾向，一曰表現之需要。
金農的梅花繁枝密萼、瓊瑤滿紙，卻能雅逸沖和，不覺煩悶瑣碎。八大的鳥、魚，筆跡至簡可數，不惟精氣逼人，就連空白處都有一種“充滿感”。
古人造器之妙，凡突出色彩紋理者，則造型單純;注重造型表現者，則色彩單純。要在不令作品主題衝突，“資訊過量”。
文學上亦是如此。劉勰曰：“句有可削，足見其疏;字不得減，乃知其密。”繁簡只是風格的分野，“無可削”、“不得減”則是共同的標準。白居易《長恨歌》、《琵琶行》鋪陳排比、渲染備至仍不嫌其“多”，蘇軾《記承天寺夜遊》僅八十多字卻神味雋永，“盡得風流”。魯迅的文章以簡煉著稱，他曾經説：“寫完後至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。 ”然而，他的散文名作《秋夜》的篇首是這樣的一句：“在我的後園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”作者在此處不憚重復，易簡為繁，正是出於意境營造的需要。
設想一下，假如把這句話改為“在我的後園墻外有兩株棗樹”，則頓時變得平白乏味，思致全無，又談何“繁”與“簡”?