人們可能奇怪，為什麼中國傳統繪畫恰恰在傳統文化處於頹勢、中國的文化生活處於勢不可擋的現代化和西方化的時刻，出現了如此充滿活力的復興？似乎最可能的，又最難以證實的理由是，國畫復興來自對西方藝術挑戰的本能的回應。
情況很可能就是這樣，當然其他的力量也在起作用。國畫的新生，始於19世紀最後幾十年裏上海的財富和贊助人的刺激，又進一步被反清情緒以及導致1911年革命的民族意識的增長而推向前進。席捲全國的整理國故運動是中國新的自我覺醒的表現。用傳統風格作畫，就是宣告一個人對中國文化的忠誠。
20世紀初的社會革命毀掉了傳統的精英和文人士紳。繪畫作為一種娛樂和消遣，在新的職業階層中流行起來。更有甚者，梁啟超、胡適和蔡元培都宣稱，文化必須是每一個人都可以享受的。但是只要歷代繪畫精品被藏在紫禁城高墻的後面，或作為只有享受特權的人才能夠接近的私人藏品，這個目標就不可能實現。然而，末代皇帝溥儀于1924 年被逐出紫禁城，故宮博物院于兩年後成立，中國的藝術遺産潛在地變成了公共的財富。不久，更多的博物館建立起來，到1937 年, 據統計，有146 家博物館以及各式各樣的畫廊遍及全國。而35年前，在中國一家博物館和畫廊都沒有。
但同時，中國忽視她自己的藝術遺産，因為肆無忌憚的商人從佛教洞窟中砍下雕塑、慫恿違法的盜墓活動，並將難以數計的大量藝術品賣給外國收藏家和博物館，而這些藝術品絕不應該離開自己的國家。無論如何，外國人對中國藝術品的渴求，也帶來了這樣一種效果，即大大提升了它們在中國公眾眼中的價值。1935—1936 年在倫敦的伯靈頓大廈舉辦了中國藝術國際展覽會，展品從紫禁城運出，通過一艘英國皇家海軍巡洋艦運到倫敦，這樣才使中國的藝術聲譽得以恢復。
在中國，藝術實踐始終是一種社會活動。畫家為朋友作畫，經常在有朋友作伴之時，那是一種愉快的含有鑒賞意義的雅集，酒加上閒談，營造了理想的氣氛，畫家便在這種氛圍中揮毫作畫。酷愛筆墨藝術的文人社團一直存在著，但此時這類社團激增，扮演著一個新的更加公眾化的角色，既作為藝術遺産的看護人，也作為畫家、書法家、鑒賞家和收藏家聚會的場所。收藏家的知識和藏品廣泛地來自這些社團的展覽和出版物。王個簃晚年回憶1920 年代上海的國畫圈子，談到藝術家聚集在吳昌碩的家裏，彼此相互觀摩書畫作品。劉海粟也是那裏的常客。
吳昌碩去世兩三年後，他的孫子吳東邁創辦了一所不大的私立國畫學校——昌明藝術專科學校。由於蔡元培的贊助，在它短暫的歷史中吸引了吳昌碩生前一批朋友和學生加入。謝公展和孫雪泥的周圍形成了另一個圈子，劉海粟、鄭午昌、錢瘦鐵、王個簃和王一亭都是他們家中的常客。通常書店附設畫店，展覽很多。當畫家首次舉辦個人畫展時，按慣例設宴邀請知名人士、畫界朋友和記者，這是非常破費的事情。但是上海有許多富有的贊助人，常常是由他們支付這些費用。畫西畫的畫家往往得不到這樣的資助去維持他們的藝術。
國畫復興中的另一個因素是，藝術學校的課程設置中安排了傳統繪畫課。
教學方式是傳統的、老式的——事實上今天依然如此。但是當時也有了中國藝術史這門新課，儘管主要是書畫史。課本大部分是從日文翻譯來的，等於説，日本正在教中國學習她自己的藝術史。去日本學習的藝術學子，例如黃賓虹和傅抱石，在那裏接觸了很多在國內很少知道或不被欣賞的中國畫派和傳統。如傅抱石在東京所受到的日本畫家的影響，似乎要比17 世紀的個性派大師石濤和朱耷對他的影響小得多。他在日本花了很長時間去蒐集和研究有關石濤的資料。他意外地見到許多17 世紀明末遺民的作品，那些明代畫家作為遺留下來的忠義之士生活到清初。這些新的教育潮流與書畫社團活動的結合意味著，到1930 年代為止，一批數目正在增長的受過新式教育的人具有傳統的某些知識，而國畫家、業餘愛好者和職業畫家的數量可能比中國過去的任何歷史時期都要多。