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封面用圖：2010年11月24日，蘇立文于杭州
2013年8月15日，蘇立文在上海
徐悲鴻《自畫像》(1931年)
林風眠作品《風景》（1980年代）
繆嘉蕙作品《牡丹花束》（約1900-1905年）
張弦作品《觀畫的美女》（1935年）
97歲高齡的蘇立文先生是20世紀第一個系統地向西方介紹中國藝術的西方人。他因為偶然的機會來到中國，也因偶然的機會接觸中國藝術，兩個偶然造就了這位傑出的中國藝術史家。他曾説：“我沒有理論……藝術中的理論如同一連串的有色鏡，我們戴著有色鏡去看現實，不會看到我們原來要看到的問題。他們模糊了許多東西，以致無法看清整幅畫卷。”
牛津大學榮休院士邁克爾·蘇立文是20世紀第一個系統地向西方世界介紹中國現代美術的西方人，被稱為“20世紀美術領域的馬可·波羅”，他與20世紀中國美術的關係，構成了20世紀美術歷史的一個重要篇章。
8月15日，97歲高齡的藝術史大家邁克爾·蘇立文次來到上海，在上海世紀出版集團與嘉源海藝術中心主辦的“文景藝文志”活動中，與華東師範大學中文系教授陳子善、中華藝術宮副館長李磊進行了對話。
蘇立文：
上世紀80年代
是中國藝術界的新開端
儘管今年夏天上海非常熱，我卻很高興能回到上海。我是在1940年，73年以前首次來到中國，那時候我非常年輕，才20歲出頭。後來在1973年的時候，我再次回到過上海，那正是“文革”時期，所有有關文化方面的活動都停止了，上海一度變成一個死寂的城市，而今天再到上海，看到有這麼多的文化活動，上海成了這麼興盛的一個大的城市，我非常高興。
我來講一講我對中國文化和藝術方面的一些感想。現在對中國藝術的界定已經不能夠用什麼是國畫，什麼不是國畫來界定了。對中國藝術這個問題，自從1940年開始，就已經開始不斷地討論，對如何界定中國藝術也不斷有爭論。在1940年的時候，我記得當時畫家龐薰琹在重慶向某畫展的委員會提供了一幅畫，是他自己的作品，畫展委員會卻不能夠決定這幅畫應該放在國畫還是放在西畫的分類裏面，討論了很久。現在，我覺得這個問題已經不是那麼重要。我認為什麼是中國畫呢？就是中國畫家畫的畫，中國藝術家創作的作品，那就應該是中國藝術。
我在1940年到達中國的時候，什麼中國藝術都沒有看到，完全沒有。那個時候我在貴陽為紅十字會開卡車，援助中國抗戰，運輸藥品到重慶，那個時候我沒有接觸到藝術。我在1942年從貴陽轉到成都，在成都的一個博物館工作，在那裏我和我的太太吳環女士結婚，吳環女士成為我終身的伴侶，我和吳環女士是在1941年的時候認識，她老家在廈門，是來支援抗戰的大學生，我們在紅十字會認識，1942年在成都結婚，一直到2003年她在牛津過世。她是一個科學家，學習細菌學，那在當時是很有前景的一個學科，但是我當時對中國藝術非常感興趣，為了支援我對中國藝術的研究，她就放棄了自己的科學生涯，竭盡她所有的力量幫助我，因為她，我才認識了那些中國的畫家、藝術家，他們都是當時從重慶、上海還有其他的很多地方到成都來避難的，我的太太幫助我和中國藝術家結識，並替我打開了了解中國藝術的一扇大門。
在成都我第一次認識了中國藝術家，特別是那些到內地來避難的藝術家，這些藝術家裏有吳作人、丁聰、劉開渠、龐薰琹等。龐薰琹是我一生最親密的朋友，他給了我很多的幫助。在1942年我認識這些藝術家的時候，西化和中化的爭論比較少，主要是因為處在戰爭時期，避難的藝術家在內地突然經歷到很多以前沒有經歷過的新的世界，他們就不再爭論西化和中化的問題，而是對他們新的生活經歷，特別是生存的問題尤其關注，其中也涉及很多生活上的瑣事，這些事情佔用了他們很多的精力。從那個時候到現在的70多年來，中國的藝術發生了那麼多的運動和變化，很難把這些變化概括起來，用一個比較一般性的詞彙或概念來解釋。
我們在抗戰後的中國藝術創作中看見了一些非常精彩的藝術作品，比如説黃賓虹和傅抱石的作品都非常的優美。我們也經歷了1979年“文革”剛結束時的那個時期，自那時候起至今，藝術創作經歷了很多挫折。上世紀80年代是藝術最激動人心、最有創造力的時期，那時候，此前對藝術創作的屏障、阻礙和封閉都剛剛被打開，藝術家們看到了新的、完全不同的世界。舊的被打破，新的又剛剛來到，這種情況最能激發藝術家創造力和生命力，所以有很多精彩的、有意思的作品被創造出來。
我在1980年到北京訪問的時候，見到我的藝術家朋友龐薰琹，當時他説了一句話給我印象非常深刻，他説“不要用我們現在做的行動來評判我們，我們做的一切都剛剛開始”。自從他説過這個話以後，中國藝術界就發生了很大的變化，很多新的先鋒派的藝術，還有很多探索性的藝術不斷在出現。在上世紀80年代，中國藝術界確實打開了一扇新的大門，是藝術界的新開端。
但是上世紀80年代過去的時候，很不幸的是，中國藝術界又進入了一個商業化的時期，藝術界的商業化元素對藝術造成很大的影響，我感覺，中國藝術界又産生了很多對自我重復的東西，不斷地重復，失去了自己創作的方向和道路。但是我也很高興地看到，有很多藝術家並沒有被藝術界的商業化元素影響，他們仍然堅持自己的道路，按照自己的藝術方式不斷地創作，他們有極大的活力、精力和創造力。
以上説的僅僅是我作為一個中國之外的外國人，被大家稱作是不懂行的外行的一些粗淺的看法。我們這些不懂行的人被中國人稱作外國佬，我們對中國的藝術、中國的文化和中國的博物館的收藏，有很強烈的興趣。在歐洲和日本的博物館裏收藏有大量的中國藝術品，收藏得非常詳盡，數量也比較多，但是在中國的博物館裏有沒有收藏西方藝術品呢？好像我沒有怎麼看到。在中國，好像沒有什麼對非中國藝術品的收藏。
李磊（中華藝術宮副館長）：
應根據自己真實所見
提出判斷
很久以前，在我學畫畫的時候，我就知道蘇立文這個名字，一直是仰望著，在今天之前，沒有見到過蘇立文教授，但是有兩件事情在我的記憶裏特別的深刻。
一件事是吳冠中先生跟我多次談起他在倫敦大英博物館舉辦的展覽，那個展覽規模並不大，但是卻是他一生當中特別珍視的一個展覽，這個展覽即是蘇立文先生組織策劃的，也是幫助實施的。
第二件事情是有一張肖像，畫的是蘇立文先生，畫這張畫的老先生原來是中央美術學院的一位教授，那張畫永遠印在我的記憶裏，畫得太好的。那張畫，畫家送給了蘇立文先生作為紀念。可見藝術家和蘇立文先生之間的關係是非常密切的，非常的深。
剛才蘇立文教授説到現代西方國家的博物館有很好的中國藝術的收藏，而我們中國目前還沒有西方藝術品的收藏，確實是這樣，我覺得因為中國從明朝以後就開始鎖國，一直以泱泱大國而自居，並不很重視西方的文化走向，當然對西方的藝術更不談了。在國勢衰落以後就沒有這個機會。實際上，我知道目前很多中國的收藏家和有一定經濟實力的文化愛好者是在收藏西方藝術的，當然還不能形成一個很系統、很龐大的收藏，我相信今天差不多二三十歲的朋友到四五十歲的時候，一定有這個能力，也有這個熱情去收藏很多西方的藝術。這裡又引申出一個問題，就是我們怎麼看東方和西方的藝術？
三十多年前，當1978年中國開始向西方打開大門的時候，我們所面臨的是一種非常癡狂的吸納，饑不擇食的吸納，那時候我對所有能夠看到的書籍，能夠接觸到的觀點，都去吸納。經過十幾二十年之後，就開始有意識地選擇，呼應蘇立文教授的一個觀點，他説你在藝術判斷，在寫評論的時候，不一定要提一句現成的理論，你應該多根據自己的觀察，根據自己真實所見的東西提出你的判斷。他在幾十年觀察中國文化、美術發展過程，包括今天我們特別跟大家提出的《20世紀中國藝術和藝術家》，可以發現他的一個自學精神，他是真正把自己投入到這個社會和所有真實發生的事件當中去吸取資料，他有田野考古式的精神，歸納起來形成判斷。當然這個判斷不一定完全符合我們每一個人的觀點，他也是一家之言，但是他的這種精神以及他基本的準確性是毫無疑問的，也不能簡單地説他是一個西方人的觀點，我覺得他總體上是一個客觀的觀點。
再過五十年，我們怎麼看東方文化和西方文化？我覺得，那時候地域差異會越來越小，更多的會是個體的差異。所以，可能再過一段時間，我們不會過於強調東方和西方，因為東方和西方是由於經濟的原因，由於資訊交流的原因，由於空間的原因所造成的這種落差，導致我們會去強調東方和西方的差異性。但是隨著我們資訊技術的發達，交流變得更迅捷，這種時空的差異會縮小，相反個體的差異會顯得更加重要，我覺得下一個階段，我們可能更多地要去觀察一個個體藝術家或者個體文化，觀察他基於個人的經驗所創作的藝術作品、提出的感受是不是能夠感動大家，而不會過於注意它是發生在倫敦還是發生在上海。
陳子善（華東師範大學教授）：
兩個偶然造就了蘇立文
蘇立文先生是20世紀第一個系統地向西方介紹中國藝術的西方人，這個話比較拗一點，關鍵是在於“第一個系統地”。我個人認為，難能可貴的就在於這個“系統”和“第一個”，這個“系統”的證明就是他所著的《20世紀中國藝術和藝術家》。蘇立文自己講他是因為一個偶然的機會來到中國，我可以再往前推一下、走一步，即他也是因為一個偶然的機會接觸了中國的藝術，這兩個偶然造就了這樣一位非常傑出的西方的研究中國藝術的藝術史家。
像我們這樣的年齡，應該尊蘇先生為父輩的，我人生的大部分也是在20世紀，所以實際上蘇先生的這本書，從時間這個維度來看的話，寫的是我們過去或者我們經歷過的很多事情，這個是非常有趣的一件事，就是從美術的角度來討論這個問題。
所以我對這本書有幾個説法，一個是這62萬字上下兩冊的大書，蘇先生幾乎用畢生的精力來完成。第二，這是一個幾乎是全景式的對中國20世紀的美術的發展做一個梳理，他不僅一直從晚清講到1990年代初，基本上一百年左右的時間，在中國大地上，隨著政治的變化，社會的變化，翻天覆地的巨大變化，給藝術帶來了什麼樣的變化，産生了哪些新的問題，各種各樣的藝術家怎麼樣試圖來解答這些問題，他都有很好的闡釋，這是一本對20世紀全景式描繪的討論的一本書。我讀過不少我們國內的學者寫的關於中國20世紀藝術史或者更早的藝術史的著作，當然他們有各自的特點，但是相比之下，我覺得蘇先生的特色更加鮮明，更生動有趣，文筆非常的活潑，沒有那種説教，或者沒有那種刻板的説教，或者過分強調理論故作高深。我看到一段介紹，這是對西方讀者介紹中國藝術的書，我想這個介紹並不完全，實際上不僅是對西方讀者，也是對我們中國讀者介紹中國藝術的書，為什麼？因為它能夠吸引我，能夠把我帶入到他所描寫的世界中去，他所分析的那個世界中去。當然了這是一本作者用激情、用心靈寫出來的書，剛才錄影裏面蘇先生在回答中國的青年畫家提問的時候，問面對那麼大的社會藝術的變化，現代化的時代，從事藝術創作的人該怎麼走，蘇先生告誡他們，“你們不要迷信理論，不要為外界這種五光十色所迷惑，你們要忠實于自己的心靈，要用激情來創作。”蘇先生首先做到了，他這本書就是來擁抱中國藝術，擁抱中國藝術家，他跟那麼多的中國藝術家有很密切的交往，互相之間共同探討，共同交流，這種友誼的建立並不是很容易的。由於東西方文化的種種差距、隔閡，並不是非常容易。
對我個人來講，蘇先生寫這本書，裏面很多場景，很多描述，讓我感到非常親切。
蘇先生有個章節專門討論劉海粟——我們中國20世紀繪畫史上有三個既能夠畫國畫又能夠畫油畫的畫家，一個是徐悲鴻，一個是劉海粟，一個是林風眠。（我們現在所在的地方）往前走，就在這條馬路上，走幾步，過重慶南路，再走一點，就是劉海粟的故居，1940年代他就一直生活在這裡，在這裡創造，在這裡倒楣，又在這裡平反，這個非常有意思。這一代跟藝術的關係非常密切，當時的中國畫家多用寫生和油畫來表現當時上海最高雅的公園，會給我帶來這樣的一些聯想。蘇立文先生還談到齊白石，大家可能對齊白石非常熟悉，蘇先生用很短的篇幅來概括齊白石藝術的特點，我看了很多專家學者寫齊白石，中國的，他們也有自己的特點，但是我還是喜歡蘇先生的觀點——齊白石少量的山水畫是他最富原創性的作品。這麼一句話，這麼一個判斷了不起，也許我沒有看到，我們這裡的很多評論家都強調他畫的那些蝦，那些蟲，那些鳥，但是蘇先生認為，相比之下，最有原創性的是他少量的山水畫，山水畫不多。當然蘇先生也認為，齊白石以極富神韻、色彩強烈的花、鳥、蝦、螃蟹、蛙以及葡萄和葫蘆，酒壺和菊花反覆使用的題材著稱於世，他的構圖通常更為簡潔，他的空間感更為自由和開放，他的畫浮現得很舒暢，這個翻譯得也很好，我覺得蘇先生這個分析和判斷很精確，特別是齊白石的畫，如果你沒有這樣的感悟的話，不能做出這樣的判斷，雖然沒有幾句話。
1970年代初我在北京拜訪一位齊白石先生的女弟子，是刻圖章的，我跟她聊天，我説“你是怎麼跟他學畫的”，她説：“他從來不教我們，只是把一張畫給我，你回去臨摹。”我説：“你有很多齊白石的畫？”她説是，“就在我床底下，你要不要看？”我説要看，她在床底下拿出一個籃子，蓋一個花布，裏面一厚疊齊白石的畫。這是我第一次近距離接觸齊白石的原著，還有好幾個北京名畫家的作品，一大堆。
蘇先生的書中有很多生動的細節，一般寫藝術史的大概不會這樣去處理，顧不到這樣生動的細節，他們要搞好理論，要長篇大論，要闡述他們自己的觀點，蘇先生不是這樣，蘇先生非常從容，通過一些生動的細節，來啟發我們，來發表他自己對這些問題的看法。他討論吳昌碩，吳昌碩這個畫家對日本的影響特別大，日本人特別喜歡他的畫，他就舉了一個例子，等於講了一個小故事。1927年蔣介石接管上海以後，比較混亂，吳昌碩就帶著他的學生王，也是後來著名的畫家一起到杭州避難，有一天他們到西泠印社去，看到很多人對著一個銅像在磕頭，他們很奇怪，又不是廟，他跑去一看非常吃驚，這個銅像就是吳昌碩自己，這是日本的一個雕塑家出於對他的崇拜，雕了一個銅像放在西泠印社。用這樣生動的過程來寫，比籠統抽象地講吳昌碩受日本人的崇拜要好得多。我又想到大概十年前，有一個朋友給我介紹，他説“你要不要吳昌碩的畫”，他説他自己沒有，但是當時在上海工作的日本某個株式會社的一個日本高級白領有一幅畫要出讓，問我要不要去看一下，不買沒有關係，去看一下。那是1960年代這位日本白領的父親在榮寶齋買的，很漂亮很大的一幅畫，一談價錢，我嚇一跳，轉身就走。所以我馬上就想到，這個跟書中講的日本人特別崇拜吳昌碩，因為日本人1960年代在榮寶齋就買吳昌碩的畫，別的畫不買，都可以聯繫起來。這樣生動的細節在這本書裏面非常多，讀這個書很有趣，不但學到了很多中國藝術史發展的規律性的東西，而且增長了很多知識。
這裡還有一點我必須要談到，蘇先生在討論中國美術史的時候，他注意到了文學的因素，文學跟藝術的結合，這可能也是我們自己的一些藝術史的著作所欠缺的，注意到了新月派的很多作家跟美術的密切關係，因為他們之間有很多互通的地方，特別他用一個多章節來專門討論魯迅，很多講中國國畫史的，講版畫史的，當然版畫史方面對魯迅是無法回避的，但是講到其他的，把他跟文學結合起來討論，我看到的不多，很少，蘇先生這裡不斷地引用，作為一個非常重要的參照，非常精彩。
還有一個情節，我看到差點笑出來，一個留法的畫家一心在畫室裏畫畫，約定了哪一天結婚了，結果那天他忘記了，還在畫室裏畫畫，等到他想起來趕到結婚的地方，人全部走光了，婚沒有結成，從此也不再結婚。這個非常有意思。
還要談到的就是徐悲鴻，蘇先生對徐悲鴻的評價我認為相當的準確，我看到我們內地很多徐悲鴻的學生，學生的學生，對祖師爺崇拜得不得了，很少有批評，我認為這是不正常的，再偉大的人也可以批評的。蘇先生説：在相對短暫的生涯中，徐悲鴻從清末一個國畫家到一位沙龍油畫家，再到新政權模範藝術家的路程，他是一個有原則的理想主義者和浪漫主義者。應該肯定的是，徐悲鴻在藝術的技巧上為學生們樹立了典範，人們應該這樣認為，儘管他的革新對中西對話有幫助，但是他不是第一流的藝術家，因為他缺乏劉海粟和林風眠那樣的熱情和虔誠。下面這句話的判斷就很有意思，“他的作品幾乎僅僅居於合格而已”，尤其是蘇先生對徐悲鴻拘泥于現實主義，而對印象派、象徵性的畫家大加批評，我覺得徐悲鴻在這個上面是有歷史教訓的。徐悲鴻當年對塞尚、馬蒂斯這些畫家不以為然，寫了一篇文章叫《惑》，另一個姓徐的，我們文學界的徐志摩看了這篇文章以後也寫了一篇針鋒相對，我也“惑”，為什麼？因為你這樣的迷惑我也很疑惑，這是不對的，你怎麼會産生這樣的疑惑？你還在法國留學，你學到了什麼呢？所以這個是非常有意思的，這個蘇先生這篇文章裏也簡要提到了。
我又聯想到1949年上海解放以後，（程）先生，他是張大千的學生，對徐悲鴻執弟子禮，他研究徐志摩，徐悲鴻教育了（程），説“你在搞什麼，都什麼時候了，你還在研究徐志摩，你太不合時宜了，你應該研究魯迅了”。他在回憶錄裏寫，幸好當時沒有聽徐先生的話。所以我個人的體會，讀蘇先生這本書會引起我很多親切感，引起我很多聯想，跟蘇先生對話，這是非常有意思的事情。蘇先生在北京有個演講，演講到最後他的一段感想，2005年的一段感想，今天對我們仍然有啟發：
“我沒有理論，我懷著最深的信念相信，如果是在人文學科中，而不是在精確的科學中，理論原理即是真相，甚至可能是發現真相的障礙，他們無法被檢驗，藝術中的理論如同一連串的有色鏡，我們戴著有色鏡去看現實，不會看到我們原來要看到的問題。他們模糊了許多東西，以致無法看輕整幅畫卷。我沒有理論，再次強調我沒有理論，並且強烈地建議年輕的藝術史家們堅定地讓理論待在它自己的底盤，僅將它作為幫助理解藝術史概念的一個援手。你們可能會問，什麼是你進行研究的動機？我只能説，我的動機是一種強烈的求知欲，對理解的渴望，以及盡我所能去做的那樣擁有未知的嘗試。”——蘇先生這段話應該作為我們的座右銘
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