太陽的九宮－1 The Nine Palaces of the Sun-1 124x124c m 2013年
殷雙喜
喬曉光在當代中國美術界的形象在1980年代是前衛藝術青年，從民間藝術入手，進入迷狂欣喜的現代美術。而從1990年代以來，他是一位著名的人文學者，一位對中國民間美術和非物質文化遺産充滿熱愛、積極搶救、保護宣傳，並且就中國剪紙等民間藝術向聯合國積極申請世界非物質文化遺産名錄的主要推動者。近年來，他頓然覺悟，畫了一大批新作，給了我們一種全新的視覺體驗，讓我們又看到一位站立在民間美術與現代藝術基礎之上的當代藝術家，其根基仍然是來自中國的民間藝術。正如他所説——“驀然回首，民間卻是另一番天地，這裡沒有文明障眼的高墻。如果你是個覺悟者，站在大山大河旁，立在樸素的平原上，就能一眼看到混沌初開的天地。”
當然，喬曉光的藝術與人生豐富而多彩，不是上述文字就能簡要概括的。事實上，作為學者的喬曉光和作為藝術家的喬曉光，從來就不是截然分開的，作為藝術家，相對於形式革新，他更注重對底層民眾現實生活的關懷。但這種人文關懷沒有採取現實主義的情節性繪畫來表達，而是從那些深刻地影響了中國民眾的審美意識的民間藝術出發，探討民間藝術與民眾心理狀態及情感的關係。作為學者和教師，他從未放棄藝術創作，而是將創作視為一種研究方法，把自己的研究成果引入到創作之中。自1990年以來，他就開始了水墨畫的探索，並且持續至今，對於油畫的創作也未放鬆，對喬曉光來説，不同的藝術媒介都是他擴展研究的不同方式。這種創作，最初是題材的擴展，後來則從民間美術進入到古代文化，通過美術考古的方法，對中國傳統藝術圖像與造型意識進行借鑒。
喬曉光的美學觀是中國古老哲學中的“抱樸”，即直面生命體驗和本質的樸素無華。喬曉光認為“樸素，是一種境界，是一種內在生命質樸無華的燦爛。凡樸素的東西，都不是表面的華麗和悅人耳目的渲染。藝術溺止于感官，不可能有生命的樸素，天地間的大樸素，需要我們用心靈去感悟，需要我們投入整個生命去發現。”
我看喬曉光2007年以來的新作，深為他的樸素的美學觀和強烈的生命意識而感動。以2009年創作的《油葵》、《熱風》來看，畫面中最突出的是線條的運動，其酣暢淋漓，不拘一格，自由生發，有許多出人意外的形式與圖像，例如《紅荷》是線的交響，《巴赫的田野》如同彩色線條析鋼琴鍵排列，將農村常見的玉米和葵花能夠組成如此美妙的畫面，具有鮮明的節奏感，令人驚異。喬曉光的作品以線條的運動和色彩的交織揭示了中國民間美術與音樂的內在關聯，如同無聲的音樂，莊嚴而熱烈，強悍而富有激情。作為現代抽象主義的代表性藝術家康定斯基，一直將音樂與人的情感的關聯作為他的藝術核心，雖然他關於某種色彩與某種情緒的對應解釋受到了“簡單、機械”的批評，但是色彩與人類社群及心理狀態的潛意識聯繫卻是歷史性積澱的結果。中國民間美術的強烈色彩組合，與中國人在婚喪節慶中的強烈心理相對應，也與這些活動中的樂器及音樂相對應，喬曉光作品中的強烈色調與形式節奏應該在這一基礎上得到認識，但這是另外一個複雜的研究課題，有待來者。
喬曉光認為“藝術混生在民間生活中，這是民間美術最基本的特質。即生活（生存）的日常性，活的隱喻（象徵與虛擬）在民間藝術的表現中得到最為充分的敘事與昇華”。在我看來，中國民間美術不是一個孤立的視覺藝術類型，而是在鄉村公共空間的綜合性人文活動中的一個視覺活動的對象，與祭祖、求神、婚喪慶典、節氣等宗教、農業、生活相關，與音樂、戲劇、儀式行為等共同組成綜合的人文活動空間。因此，我們可以説，民間美術的更多的屬性是社會的、人文的，而非美術的，是通過視覺的方式進入人類的集體無意識和民族的永恒的精神之源。以這樣的角度來看喬曉光的作品，可以看出，他並非在現代主義美術的框架下進行表層的形式探索，更多地是通過對傳統文化中久遠的歷史遺産的深入挖掘，從中尋找人類生命的密碼，這些文化密碼以民間藝術的形式存在，成為現代人思想與精神的延續之源。換言之，喬曉光的藝術不是在現代主義美學基礎上的形式變幻，而是來自中國民間藝術所具有的社會性、人文性的延續性表達。
從1980年代後期喬曉光攻讀民間美術碩士研究生起，他的藝術生涯中，大量的時間是從事中國非物質文化遺産的田野考察，這對於他今天的藝術具有深遠的影響，田野考察的實際經驗將他捲入了考察儀式的過程。哈瓦德大學藝術史教授蘇珊娜•普雷斯頓•布萊爾認為：“儀式通常被定義為事先規定好的程式系統（在宗教或其他領域）。這些儀式創造了一種“現實”，而這種“現實”又賦予人們的生活以秩序感。儀式，作為生活的標記，通過它們的正式性和相對的穩定性提供了一種從整體上丈量、支配和理解世界的方法。從宗教活動到與政治、社會、性、經濟和其他領域相關的活動，儀式的象徵意義各不相同。” 在視覺藝術中儀式也圍繞著每件作品，既在創作過程之中，也在展覽、觀看以及意義的論述中。我們從喬曉光為挪威易卜生劇院現代舞戲劇《尋找娜拉》所做的大型舞美設計中可以看到，喬曉光將中國民間美術中的剪紙轉換為現代舞臺上的空間設計，正是挖掘了中國傳統藝術在日常生活中的圖騰化與儀式化作用，而喬曉光的當代藝術創作，可以理解為他對傳統藝術中儀式化的視覺符號的挖掘與重構。
鷹抓兔 The Eagle Catches a Rabbit97x141cm 2013年
在喬曉光的藝術中，有這樣幾個值得注意的圖騰化“母題”，它們不僅是中國民間美術中反覆出現的核心母題，也是喬曉光在藝術創作中反覆探索的根源性圖式。首先是“太陽與鳥”，《淮南子•本經訓》中就有“堯出十日”“后羿射日”的遠古神話的記載，在漢代的許多文物圖像如馬王堆帛畫中有太陽與金烏的圖像。喬曉光的創作中有大量描繪太陽的作品，大多數以十隻金烏來表徵太陽，這就決定了他的繪畫的基本色調，金色、黑色與紅色，這是光明與黑夜、血與火的色彩，充滿生命的追求。這些作品的結構大開大闔，運動的態勢向畫外舒展，那些飛翔的大鳥，如同十字架一樣，具有神秘和神聖的意味。
喬曉光從中國傳統文化遺産和遠古神話中尋找藝術表達的圖像密碼，決定了他的作品取材，主要是以農耕社會的動物與植物為創作母題，這也是中國農民最為熟悉的身邊之物。對於這些支撐人類生命活動的動植物，我們的先民們賦予了它們某種神秘的圖騰化色彩，給予頂禮膜拜。圖式的意義在於傳達資訊，沒有資訊的圖式不能流傳，但資訊不是知識，是一種由人之心理賦予的。在中外藝術史上，除去那些以圖記事物為主要功能的科學性插圖（如英國早期水彩畫中的地理測繪圖、植物標本圖和中國敦煌藝術中的山川地圖），動植物都是一種生命狀態的隱喻，而非自然的物象與社會生活事件。喬曉光的藝術中包含有民族文化的基因，既具有人類文化的內核，也具有民間美術的神秘性直覺。喬曉光80年代的早期藝術即將大地上的玉米給予了充滿生命力的表現，不僅在體量上猶如巨樹，在色彩上也具有火一樣的神秘能量。以1997年創作水墨畫《高粱》為例，在喬曉光的作品中，與中國民間美術一樣，不是工業與機械，而是有關動物和植物的形象成為主體，被藝術家概括、提煉，組織成為一種符號化的平面圖式。如此，喬曉光可以將《梁祝化蝶》這樣一個淒美的傳統愛情故事，轉換為一種當代的視覺藝術形式。
與著名畫家鄧林從原始彩陶紋樣中尋找中國水墨的形式語言不同，喬曉光從遠古神話中尋找民族文化的原型，從民間美術的符號中上溯民族文化的基因，對其進行資訊解碼以後，再加以重組編碼，構建新的現代藝術圖式。所以，對於喬曉光的藝術的欣賞與研究，需要進行民間美術的補課，在中國非物質文化遺産的學習基礎上，才有可能進入其藝術的殿堂深處。當然，與民間美術一樣，喬曉光的藝術具有強烈的視覺特徵，在形象的誇張、色彩的強烈、線條的自由等方面，都具有一眼就可以感受的視覺力量。可以説，研究喬曉光的藝術，需要學術性的知識，感受喬曉光的藝術，只需要視覺與身心的投入。喬曉光的藝術，是具有學術與歷史內涵的藝術，其中既具有人類文化學的知識內核，也具有民間美術的神秘性直覺。
以“羊與門”為例，喬曉光的作品中，有許多關於羊與門的作品，這些羊具有奇特的結構造型，如同中國古典傢具中的長條案幾，呈方型的框架結構。“羊之門”或者説“羊的門”就是《吉祥之門》（2012）。羊在中國古代，不僅具有“美”的含義（羊大為美），也具有吉祥之意。這與西方基督教聖經中羊的象徵性意義有所不同。法國著名藝術丹尼爾•布倫，曾經在紐約中央公園完成了大型裝置藝術《連續的門》，綿延數千米，由於遊客穿行于其中而獲得豐富的生命隱喻。而喬曉光畫中的門是羊之門，像條桌一樣的羊，上面有油燈，這是生命之門的象徵。
由“羊的門”可以轉換到“城與九宮”的母題，喬曉光2012年創作的《壇城》一畫，就是有關“城”的表達，而他的許多有關九宮的作品，例如《無盡的九宮》、《圖畫展覽會》等，都是從天空中俯瞰大地與城市的平面形式。德國偉大的文學家歌德曾經説過“形式對大多數人是個謎”。對我們來説，古老傳統中的許多圖騰符號、裝飾形式都是個謎，對喬曉光這樣的民間美術專家來説，卻是一座敞開的寶庫。喬曉光説：“九宮，一個正方形裏的九個小四方，一方面代表了天地宇宙的空間，同時，也是時空一體的人類靈魂象徵的符號。九，也是古代數字中的最高級，像俗稱九重天、九蓮燈、黃河九曲等，“九宮”不僅是中華民族古老的文化符號，也是人類早期文化中共同的符號。從故宮建築裏的方格木頂棚（藻井），到藏族的唐卡和壇城、印度佛教中的曼陀羅，甚至澳洲原始的岩畫藝術和歐洲早期的聖像畫中都有“九宮”的符號，它像一種古老神秘的基因，深入而又廣泛地滲透到人類生活的各個層面。”在中國歷代的壁畫中，都有藻井式的“平棊”圖案，著名的丹麥建築家伍重，就是受到中國平棊圖案的啟發，設計出了雪梨歌劇院的建築外觀，這表明傳統文化經過現代性的理解與解構，可以作為構造性的要素重組新的藝術。在喬曉光的作品中，既畫古鎮老城，也畫北京東北部的大望京，從天空下望，道路斜插交織，五彩生活，這是宏觀的城市圖景。而《木作之詩》、《木作和回憶》（2009）是微觀的，古代建築的鬥拱，抽象化為線條的平面組合，城與墻的符號，隱喻了紊亂而充滿生機的現代城市生活。
近年來，喬曉光的創作在表層上似乎與傳統的民間美術圖式不再有太多的相似性關聯，其中最突出的一點，是作品的“去裝飾化”，這是對民間美術傳統的重要突破。從外觀看，喬曉光的作品只是藝術表達形式的變化，但是在作品的深處，仍然保持著與中國民間藝術的血肉關聯，這種突破中的繼承，表現為他的作品仍然保持著民間藝術訴諸於人的靈魂的視覺力量。我們可以從他的作品中那種線條的狂歡，感受到藝術家主體性的進一步增強，例如《北方》、《自然》、《桂林》（2009）等作品，已經擺脫了民間美術的符號，充滿神秘感與偶然性，是生命活力的自然迸發，煥發出人性的強悍活力。
喬曉光從古代考古美術中尋找靈感，從一個更寬的民族文化中去發現母題和我們民族思維深層的關聯性。從民間活的文化信仰中發現了歷史的隱喻，在對傳統美術圖像的考古中，發現了與現實生活與民族傳統生活在生存意識層面的豐富關聯。這樣，他就通過創造新的藝術形式布延續了傳統藝術的生命，越是開放大膽的創造，越是靠近了民族本源的精神，民族精神和根性的傳遞在創造過程中得以延續。
羊之山The Mountain of Goats 95x153cm 2013年
喬曉光從原始藝術中的圖像出發，建立自己的當代藝術空間。與大多數傳統型和學院型的水墨畫家不同，喬曉光在藝術媒介的運用方面相當自由。他將中國明清以來的文人水墨畫文脈與中國遠古藝術的血脈接通，同時又將明清以來日漸狹窄的文人畫解放出來，通過與原始藝術和民間藝術的結合，使水墨畫獲得了更為寬闊的發展空間。在這一過程中，喬曉光突出了現代藝術中表現主義的個性抒情，同時在形式上又與20世紀歐洲的現代主義藝術打通，這很象高更、盧梭等原始藝術家所作所為，將最現代的與最遠古的藝術溝通。（康定斯基語）對民間藝術的推崇在19世紀與20世紀之交的現代主義者中影響深遠，從高更和納比派到瓦西裏•康定斯基（Vassily Kandinsky）和德國表現主義運動的其他成員，這些藝術家借鑒了民間藝術的基本色彩和簡化形式。他們認為民間藝術的優勢在於精神的單純、與自然的和諧——這表現了他們逃避工業城市紛擾的中産階級生活的渴望。
英國美術評論家約翰•羅斯金（John Ruskin）認為，人口從農村向城市的轉移標誌著工業化以前的西方文明的失落，這種原始的農業社會的公有價值和信仰與都市化的墮落形成了鮮明對比。這種帶有價值傾向的設想激勵了藝術家保羅•高更。他將自己在1880年代中期從大都會巴黎向鄉村布列坦尼（Brittany）的遷移視為對西方文明尚未墮落的古老根基的重新發現。在自己的藝術中利用了這些深奧、神秘的資源。在中國，新型城鎮化的進程正在成為21世紀社會現代化的發動機，在這一過程中傳統的非物質文化遺産將處面臨什麼樣的生存處境？從現狀看，這是一個不容樂觀的問題。喬曉光這一代中年人以及馮驥才、靳之林等老一代藝術家，已經為中國的非物質文化遺産的搶救保存奉獻了自己最好的年華。現在，喬曉光又用自己的架上藝術創作，以新的方式闡釋弘揚中國藝術的深厚內蘊。在這一意義上來看喬曉光的藝術，就不僅是一種現代形式的創新，更多的是當代藝術家將傳統藝術進行現代轉換從而生成新的藝術圖像，通過形式創新為傳統藝術注入當代生活的活力，使之保持綿延不斷的生機。
需要提到的是喬曉光的藝術對於中國傳統紙藝術的繼承與開發，因為對剪紙藝術的熱愛和研究，也因為對於中國剪紙藝術的申遺，喬曉光對中國以紙為主體的傳統藝術有了深刻的感悟。他的許多作品，都可以看出中國剪紙藝術的血脈與影響，但已經不是傳統的剪紙藝術，或者説，他以新的現代藝術的方式，使傳統的剪紙藝術在不同的繪畫媒介中獲得靈魂轉世般的新生，例如喬曉光在水墨、油畫、舞臺設計等形式中對紙上藝術的實踐，從中獲得新的形式與精神的來源，這些探索，反映出喬曉光對紙媒的敏感，對紙上藝術的研究深度。可以説，喬曉光不是一個單純的水墨畫家，而是一個以紙為媒材的詩性畫家。
藝術作品具有符號或符號系統的功能，這不只是一種觀念，它已在過去的幾十年産生了深遠影響。人們認為，與語言文本相比，視覺圖像在運作中更脫離文化而趨於原始。現代西方文明的常識強化了這種趨勢，視覺再現被認為比語言再現更加簡單直觀。圖像作為自然符號，往往被視為比文本更天真、更“原始”，更易於超越文化結構的特殊性。對原始藝術圖像的研究，使得喬曉光進入了一個更開放的人類藝術圖像系統，在這樣一個混雜龐大、不斷填充擴展的人類圖像世界中，喬曉光尋找到那些在傳統藝術與現實生活間建立起精神聯繫的圖像並加以提煉與強化。如果我們希望了解喬曉光的藝術，就有必要了解他作品中的圖像所涉及的文化慣例體系，破譯他的藝術所具含有的傳統藝術的密碼，這將使作為創作者的喬曉光和作為接受者的觀眾，重新獲得傳統民間藝術所特有的民族精神與心理結構上的溝通與理解。