作為知名的中國古代藝術史學者，巫鴻看待當代藝術，還是以相對歷史性的眼光。藝術家的背景，以及背景和現在的作品之間的關係，是他考慮的重要問題。
作為知名的中國古代藝術史學者，巫鴻現在越來越多地捲入當代藝術的研究和策展活動之中。今年，他應英國出版社之邀，將完成一部關於中國當代藝術史的著作，《榮榮的東村——中國實驗藝術的瞬間》很快也會由世紀文景公司出版。來參加“2013 文景藝文季”之前，他剛為余德耀基金會發起的關於建立新美術館的“巴厘島對話”擔任顧問，並主編了相關書籍。在上海，他除了與顧錚對談“鏡頭下的中國城市”以外，都在忙著看展覽、做學術顧問，只有一個多小時留給媒體。
“前兩天去喜馬拉雅美術館，看到丁乙給他們做的《滾石》，覺得很有意思，”巫鴻説，“我認識丁乙，他畫了那麼多年《十示》，從 80 年代到現在，堅持了那麼久，很了不起，因為中國變得很厲害。但是為什麼現在突然變了?他是很好的藝術家，不會隨隨便便做一個東西給喜馬拉雅，所以我必須要和他談，他可能會給我解釋。”由於專業的關係，巫鴻看待當代藝術，還是以相對歷史性的眼光，同樣是看展覽，藝術家的背景，以及背景和現在的作品之間的關係，是他考慮的重要問題。“因為當代藝術的特點是新，你要知道它新在哪，就要知道什麼是舊。當代藝術的策展人，不能不懂古代美術。”對藝術家，巫鴻不喜歡簡單評判其作品的好壞，而喜歡花一段比較長的時間，做深入的個人研究。“我喜歡談的是藝術家本身的邏輯性，他怎麼變化的，這可以避免黃專提出的‘當代何以成史’的問題。”策展也是如此，他為宋冬做的《物盡其用》，為劉小東做的草圖展，都是具有文獻價值的展覽，提供了了解藝術家其他作品的角度。而且在與藝術家的深度交流的基礎上，巫鴻也完成了相當翔實的論著，他希望當後人“隔代修史”，評價這些作品時，自己寫的書還能起到作用。
巫鴻認為，中國當代藝術歷史不長，正在發展之中，拍賣行和畫廊在決定藝術品的價值方面起了很大的作用，各地涌現的當代藝術美術館也在漸漸形成自己的性格，但是藝術批評這個領域，還有待加強。“我鼓勵中國有很嚴格的藝術批評，不一定罵，也可以寫好在哪，”巫鴻説，“上海有那麼多展覽，我希望在媒體上看到批評家對展覽的深刻看法。”他非常崇敬《紐約時報》的藝術評論作者賀蘭·科特(Holland Cotter)：“不和藝術家混，不參加開幕式，你往往在第二天、第三天看到他在仔細看展覽，然後做出及時的評論，學問很深，但寫得通俗，我也很受啟發。”在巫鴻看來，媒體在其中的作用也是很重要的：“我看很多媒體都有書評版面，但是獨立藝術評論還比較少，《藝術界》裏有些年輕人寫的已經有點味道了，但還是比較小眾，語言也偏理論。藝術評論可以發展到大眾媒體中去。”
B=記者 W=巫鴻
B：最近看展覽，有一個很強烈的感覺，似乎將傳統與當代藝術的形式結合，已經取代之前的政治波普，成為中國當代藝術的一股潮流了。你怎麼看近些年的這個現象?
W：對。首先，大的來説，“中國當代藝術”這個詞本身就蠻複雜的。因為當代藝術是世界性的，我們很少聽到“美國當代藝術”、“法國當代藝術”的説法，就是“當代藝術”。但是在中國就説“中國當代藝術”。我覺得這個詞還是有用的，它又是全球的，又是中國的，因為我們有自己的社會傳統，政治、經濟環境都不太一樣。什麼是中國當代藝術?什麼是中國性?有很多含義，不一定是指古代，近代的經驗也是中國性。你所提的更是中國性，即藝術家怎麼把傳統文化和美學觀念與當代的東西結合起來。
我覺得現在這個趨勢更強了，但它不是現在才出現的。要是我們考慮下中國當代藝術30年的歷史，80 年代初，西方的東西一下子進來，介紹了很多——已經很久沒介紹了，所以有點像補課，所有人都在看，懂不懂你都得看點尼采，大概都不大懂。但是産生了很大作用，像王廣義他們就是用這些東西。不過我在給英國寫的關於中國當代美術史的書裏，講到其實“85 藝術新潮”是個很迅速的現象。1985、1986 年的確出現了很多群體，然而到了 1987 年，有些藝術家就開始冷靜下來，開始考慮用一些非西方的素材。比如徐冰的《天書》就是 1987 年的，同時還有呂勝中的剪紙等等，當然他們在觀念上還是受到西方的影響。還有現在很多用宣紙、用墨的感覺做的作品，1986 年就有了，到了 1991、1992 年也有不少。所以這個潮流在當時就是一個很重要的趨勢，但是沒有被重視，那些藝術家算是個體、先驅。現在大家更有意識了。最近還有一個傾向，世界上包括拍賣行和畫廊，都在推水墨，網上一搜，水墨展特別多，這是值得注意的現象。
B：這一類的作品中，有什麼給你留下深刻印象的嗎?
W：雖然我也參與一些展覽，但我還沒有找到衡量的價值。比如你給我兩張都是用墨的畫，為什麼這張好，怎麼比較我也講不出來。因為當代水墨的價值衡量，和傳統價值不完全一樣。傳統講筆墨，筆很重要，下去一筆好看不好看就有了。現在大家不談筆，毛筆已經消失了，都用鋼筆和電腦。毛筆是個很大的爭論，比如很重要的藝術家吳冠中就説筆墨等於零，很重要的台灣藝術家劉國松也是這麼説，説我們要做墨。有些人不同意，比如我很佩服的梁紹鈞先生，就説無筆無墨等於零。這是一個爭論，要怎麼保持傳統?筆是不是傳統，還是把墨一灑就可以了?都是值得研究的現象，藝術家也在摸索。我沒法説這個人好，那個不好，很多藝術家在做，我想歷史會回答哪些更有創造性、實驗性。從歷史的角度，我可以説 80 年代誰做得比較好、比較早，比如谷文達就做得很早。現在還需要時間來看這個現象，世界上對這個也有很大期待，希望看到中國式的當代藝術。
B：所以你還是傾向於用更長的時間去觀察，還是從藝術史的角度去評價?
W：對，難以孤立地去評價。當然你可以説我喜歡這個，喜歡那個。用我的方法，我覺得藝術家總有一個軌跡(track record)，有內在規律，他在想問題。有些藝術家是跳躍性的，也不是不好，但如果是受到比如商業的影響、潮流的影響，我就會對他的價值産生懷疑。一般來説，有軌跡的藝術家會比較可靠，也更有思考性，收藏家和美術館可能更重視。跳躍性不是都不好，畢加索就跳得很厲害，但每次跳都是有獨創性的跳，不是受誰的影響。這還要進行個案區別。
B：説到軌跡，我也發現一些藝術家，最初因為“85 藝術新潮”的影響，一直用西方藝術的形式在創作，但是面臨瓶頸的時候，又重新審視中國傳統藝術，反而覺得用中國的方式能夠更好地抓住自己的體驗。在你看來這是某種必然嗎?
W：我覺得這是選擇問題，哪種形象更能夠表達他的感情，他就怎麼選。畫人像也可以，或者覺得畫已經不能表現了，他要做裝置，或者更狂放，要做行為，都可以。我最近在紐約看到一個作品很了不起，藝術家花了幾十年去收集花粉，花粉的顏色很漂亮，他把它做成很大的發光裝置。你説這叫什麼藝術嘛!但是觀眾看了也産生了震動。藝術和文字不大一樣，雖然寫東西有不同文體，但一般不會造新字，藝術卻有各種各樣的，你採用哪種語匯、媒材，非常廣泛，還有大地藝術、聲音藝術。我覺得這和藝術家的思想感情和哲學思考有關，至於反應好不好，思想新不新，那是批評家的事情。而且有的藝術家也同時用好幾種，這時想畫畫，那時做裝置，也很自然。
B：就像丁乙?
W：丁乙是另外一種，因為畫十字和這個裝置很不一樣，在我看來，這不是從一個發展到另一個，他是一個自覺性的很大的跳躍。《滾石》完全是三度空間，是雕塑性的，和平面邏輯不一樣。你可以問問他。張洹也比較有意思，但和丁乙不大一樣。他原來是學油畫的，90 年代在東村做行為藝術，去了美國以後，轉了，做了一些雕塑。但他是用身體做的，可以説是行為藝術。比如有一個很好的，《18銅人撞大鐘》，把人變成一根撞鐘的棍子，撞一個佛教的大鐘，鐘上刻著百家姓，探討個人和家庭的碰撞。再後來他用香灰做了很多作品，因為他自己信佛，所以收集香灰，有邏輯在裏面，而且行為的要素一直在保持，是逐漸轉變的。
B：在你自己的研究和策展方面，現在有什麼比較關注的方向嗎?
W：我現在也比較願意發展古代藝術和當代藝術結合，而且是雅俗共賞的東西。比如我寫的《廢墟的故事》，第一章是古代藝術，後兩章就是現當代的。現在一般我們分得很清楚，看古代藝術就去上海博物館，當代的，就去當代藝術博物館，其實可以混在一塊兒的。我在美國做過嘗試，比如做一個關於三峽大壩的展，我發現治水問題從中國第一個皇帝大禹就開始了，繪畫也有很多和水有關的，到今天，劉小東也去畫，而且水是世界的問題，所以展覽裏這些都包括進去了。我覺得人為的疆界可以打破。
編輯：鄭荔