| 似乎還沒有哪個時期、國家或者地區的藝術能夠像中國當代藝術一樣如此凸顯符號的力量。考察中國的當代藝術，會給人一種強烈的“符號化”衝擊。我們可以很容易將中國當代藝術作品歸納為集中典型的符號語言，比如癡呆的大頭、木訥的民工和城市平民、戲謔的政治題材等等，而在藝術手法上，西方現代和後現代藝術的模式在中國都不乏樣本。
中國當代藝術獨特的藝術語匯和符號系統是在西方藝術資本和趣味影響下生成的，是基於西方對於中國的片面認識甚至某種政治意圖的動機。喧囂熱鬧的藝術市場並不能掩蓋中國當代藝術精神性的貧弱。我們看到更多的是西方樣式的簡單模倣，製作的漫不經心，觀念上的拙劣的拼合和挪用，題材上的趨炎附勢和無病呻吟，以及符號化的作坊式製作和重復。隨著全球化經濟危機的蔓延，中國當代藝術的先天不足和精神性缺失已經逐漸暴露出來。在後現代主義和藝術多元化語境下的中國當代藝術，即有著自我理性重建和民族身份的確立的歷史機遇，也面臨著深層危機和挑戰。
一、符號化是一個國家、民族和藝術家的獨佔性外在身份標識
符號，或者説圖式，是個寬泛的概念，是約定的代表某種事物或意義的標記，在此主要包含有兩層意思，一個是視覺層面的，一個是精神層面的。可以是具體的形，色，空間關係，也可以是某種觀念，是藝術家藉以表達的媒介和途徑。一部藝術史，即是一部風格史，也是一部“符號”史。對於藝術史的認識和把握，首先應當是對作品的感受，不是通過藝術家的傳記和他人的評論。我們不會把元代的渴筆山水歸入唐代繪畫，也不會把現代派大師達利的作品認為是文藝復興的作品——雖然其手法很古典，正是因為每個時期的藝術家都有著鮮明的藝術語言符號特徵。
如何突破前人，尋找並確立自己獨特的語言符號，是每個藝術家本能的追求，這也是由藝術本身的規律所決定的。縱觀整個藝術發展史，每一位有美術史意義的畫家或者流派、思潮都有他人無法替代的語言符號。從古希臘古羅馬到文藝復興，到樣式主義、巴洛克、羅可可、新古典、浪漫主義、印象派、現代主義乃至後現代主義藝術，莫不如此。正是這些獨一無二的符號特徵構成了美術史，也成就了藝術家的地位。一味地摹古，亦步亦趨是沒有出路的，這也是為什麼元以後的中國文人畫整體上走向衰落的主要原因之一。
每個國家和民族的藝術經過歷史的積澱和完善，都形成了自己獨特的面貌，這是世界當代藝術多元化的前提。不同的地域和種族呈現出的藝術的不同表現形式展現了精神性的多種外在可能性，而藝術的交流和借鑒則是為了使作品中的精神性主體更加豐滿和細膩，固步自封雖然可能也會達到某種特有藝術樣式的繁榮和極致，但是最終只能走向單一和枯竭，從而失去生命力。然而，多元又是危險的。缺失了精神性堅守的藝術必然會淪為外來強勢話語和庸俗時尚潮流的犧牲品，被誘惑，同化，改造和泯滅。
二、中國傳統藝術的符號化體系演變與終結
新中國成立之前的中國藝術相對來説是一個比較自足的體系，脈絡清晰，有自己獨特的語言規律和符號特徵。從大青綠小青綠到淺絳、水墨、白描、重彩，再到後來的中西藝術的大碰撞，從展子虔到韓幹、黃筌、范寬、黃公望，再到四僧、四王和黃賓虹、齊白石、林風眠和徐悲鴻，不論從對於材質的特殊認識，還是到對於中國特有的自然觀、宇宙觀的表現，中國的傳統藝術都有著自己強烈的自身面貌和符號特徵，對周邊國家乃至世界藝術都産生了深遠的影響，是東方藝術體系（從精神到形式）的主要組成部分。雖然民國時期的藝術主要表現為中西文化藝術碰撞和融合的過程，但畢竟是傳統藝術鏈條的延續和必然結果。民國時期，油畫作為外來畫種，由於各種原因迅速擴大了自己的優勢，開始上升為與中國畫分庭抗禮的藝術形式，並將這種優勢帶入了新中國。其中的原因十分複雜，但不外乎兩大主要原因，一是中國畫已經高度成熟，歷代大師幾乎已經窮盡了各種可能性，而民國及之後的中國也已經喪失了中國畫所需的語境。二是社會的動蕩，東西方力量對比的懸殊使得中國各界普遍産生了惶恐和自卑感，急於從各方面打破舊有的秩序而與西方列強靠攏，這種非理性的變革衝動在文化和藝術上表現的尤為突出。中國中庸的、出世的文化特質在五四運動激昂的口號聲中遭到全民性的責難，向著西方激進的、實用的文化特徵轉變。油畫，由於無論是從材料、創作過程還是心理背景都與中國傳統藝術截然不同，而又是西方藝術的主要形式，所以國人作為一種明確的革命態度而迅速地接納了油畫不是偶然的。相對於中國畫，油畫似乎更具科學性，表現力和入世色彩，也更能迎合時人對於改變中國積貧的現狀，表現現實生活的需要。從這個時候起，中國傳統藝術的符號化體系基本終結，藝術本體性的演變讓位於政治和現實需要。
三、從政治附庸、85’反思到精神性缺失的符號化進程
新中國成立到粉碎四人幫之前的中國藝術整體上喪失了本體性價值而淪為政治宣傳的工具。藝術家在巨大的政治氣候壓力之下，被迫拋卻了對於被批判為封建思想或者資産階級文藝思想的“意境”或“趣味”，“主動”地反省自己，開始一邊“改造”自己的思想，一邊努力揣摩和表現新中國火熱的勞動和生産場面。從新年畫、蘇聯模式到後來的紅光亮、三突出，藝術徹底喪失了自身的話語權和發展邏輯。藝術被用來反覆表現那些臉上永遠挂著燦爛又健康的的笑容的工人、農民和解放軍戰士，偉岸慈祥的領袖，欣欣向榮的農田、廠房和工程建設。這些，成為這一段時期藝術的主要“符號”特徵。
這也是星星畫展和之後的八五思潮主要反駁的對象和創作動力。雖然形式上多少與民國的情形有些相似，那就是對於西方現代流派的模倣甚至抄襲，但畢竟是出於一種可貴的真誠的表達衝動。所謂的85’美術運動，在很大程度上就是80年代思想解放運動的一個組成部分。再後來，這種衝動和“革命精神”找不到出路以後，便墮落為以玩世現實主義、艷俗藝術和政治波普為代表的反諷和潑皮藝術。從藝術史的角度來看，這種風格的形成是對85’美術運動的繼承和反撥，從藝術發生學上來看是合情合理的，但是已經開始顯露出某種危機，即中國當代藝術已經逐漸放棄了精神性承擔轉而追逐經濟利益的獲得。
85’美術運動後期暴露出的種危機在中國市場經濟化的過程中被迅速放大了。玩世現實主義、艷俗藝術和政治波普在商業上出人意料的巨大成功，使得許多藝術家似乎發現了當代藝術的“捷徑”，大量雷同的木訥“大臉”、神經質的笑臉和缺乏精神承擔的政治符號的簡單拼接、調侃等成為藝術市場中的寵兒。中國的當代藝術已經在割裂傳統的基礎上淪落為西方藝術資本和市場的後殖民文化塑造工具。有人認為這些藝術家“敏感地體會其中隱含的特殊含義，進而把其帶入一種非常態的荒謬的藝術語境中，引起人們對現實的反思”，因此作品具有“深層的現實主義精神”。這是很值得商榷的。除了極個別的藝術家之外，這個時期的中國當代藝術中所謂的“對現實的反思”、“深層的現實主義精神”在作品中表現得如此“彰顯”，恰恰是浮躁心態下一種矯飾的表現。事實上，這些所謂的當代藝術家並沒有他們自己聲稱的那種精神和文化承擔，不敢突破自己已被認可的圖式而一味地重復甚至進行作坊式的批量複製已經説明瞭問題。從某種意義上，正如批評家李小山戲稱的那樣，“來料加工”——西方出觀念，中國藝術家出活兒。
四、困境與出路
這是一個策展人的時代，更是藝術資本和隨之産生的強勢藝術話語權的時代。對於精神性的迷惑和放棄已經使得中國的當代藝術除了兜售政治符號和“亞精神狀態”中國人圖像的藝術投機，似乎已經找不到什麼推動藝術前行的有效動力。但是，缺乏了精神性堅守的片面的符號語言必然會走向重復和枯竭。在這種狀態下，正確地回顧和審視傳統，從傳統中汲取營養和靈感，弘揚傳統文化的同時也給當代藝術自身需求出路，已經逐漸成為一些有著藝術憂患意識的藝術家和理論家的共識。事實上，西方不同藝術流派和思潮的産生，同樣是基於工業和後工業的共同背景和本國本民族自身的文化特點産生的。沒有師承的藝術是不可想像的，中國的藝術有著自己獨特的圖式規範和審美趣味及標準。中國當代藝術要實現自我話語的重建，必須立足於自身的文化和藝術傳統。
正在全球蔓延的世界經濟危機，從某種程度上來看，對於中國當代藝術的理性反思和精神回歸未必不是一件好事。過度的藝術市場投機行為造成的藝術品價格虛高的現象得到相當程度的遏制，許多所謂的天價當代藝術品紛紛流拍或者價格大幅縮水。這同人們對於當代藝術中空洞的符號化傾向、缺乏精神性承擔和持久藝術生命力的認識和疑慮不無關係。在這種狀況下，中國的當代藝術應當進行適時的自省，重新面對和審視自己本民族的文化藝術傳統，正確地看待藝術精神重建和人文關懷的歷史承擔，創作出從內在精神觀念到外在形式語言都具有鮮明的民族特徵和時代特徵的藝術作品，形成內在精神、外在形式與符號語言之間的有機統一。這無論對於中國當代藝術自身，還是對於中國傳統文化的接續、復興和精神重建來説，都具有建設性意義。
劉野 作品
（文\邢千里）
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