| 易 英
看王彥萍的素描很難想像她的創作會畫成什麼樣子。她的素描是為創作準備的稿子，但不是創作的草圖，雖然有一些關係，而是探索創作的思路。素描畫得很隨意，沒有規則的束縛，沒有筆墨的講究，更接近畫家的本質。看了她的素描，更能了解她的創作意圖。她的創作像是著了色的素描，但是因為採用了水墨的媒材，人們就總是會以水墨的規矩來看待她的創作，喜歡她的作品的人會認為她打破了筆墨的規矩，畫出了獨創性的作品，畫出了真實的自我；不喜歡她的人當然會説這不是國畫，沒有筆墨，沒有傳統。王彥萍對後者的指責很不以為然，她覺得畫畫是自己的事，筆墨不等於傳統，傳統也不能返回到筆墨，都去講筆墨，畫得千篇一律，還不如不畫。
王彥萍畢業于中央美術學院中國畫係，本科畢業創作是畫的工筆。後來又讀了研究生，畢業創作畫了寫意人物。她從寫意中感受到了某種自由，這種自由幾乎使她走出了國畫。王彥萍在中央美術學院一直讀到博士，一直也沒有離開過國畫，她沒有學過其他的畫種，也沒有嘗試過用別的畫種的畫法畫代替國畫。她拋棄的是水墨畫的那些規矩，而把水墨畫的媒材改造為表現自我的工具。這個工具是專門為她所用的，她的畫也是獨一無二的。王彥萍嶄露頭角在90年代初，當時把她放在實驗水墨，很受“表現與張力”的批評家的青睞。王彥萍學的是國畫，而且是改革開放後第一批最有才華的大學生，水墨的或傳統的功底自不待言。王彥萍認為，傳統的東西甩是甩不掉的，關鍵是怎樣找到自己的表現方法。真正形成自己的一套畫法，不只是簡單地反傳統就可以做到的，要有自己的語言，自己的意識，甚至還有自己的題材，但首先是破除水墨的程式。因此，王彥萍不是實驗水墨，而是重構個人話語。她在90年代的系列作品展示的就是這個特徵。
王彥萍的創作草圖多以畫室為題材，從90年代初到現在，一直沒有中斷。對很多人來説，素描草圖只是創作的準備，不是直接的作品。王彥萍的素描卻像有另外的意義，一方面是創作的準備，靈感的收集；另一方面似乎有某種暗示，是其藝術的來源，既是某種不可逃避的規定，又是力求擺脫的束縛與程式。她的素描粗糙而隨意，不像是現實的寫生或記錄，儘管某些局部是直接的觀察，但綜合起來卻是一個意象的空間。如1992年的《畫室草圖002》，有力的線條畫出各種造型，有米開朗基羅的奴隸，有屈腰的裸體，還有作畫的學生和裸體模特兒，一些道具穿插其中。構圖雜亂，動態也不準確，但線條堅實有力，形象之間有內在的結構相聯繫。這只是畫在一張速寫紙上的速寫，卻是有著大畫的氣勢。1994年的《模特》，就像是這些速寫的放大，但畫面突出了裸體模特的形象，而且是隱藏或顯現在黑暗和模糊的空間，和其他作品中的形象不同，畫中的模特還顯示出美麗的氣質。她的創作並非直接來自草圖，草圖是尋找靈感，但兩者卻對應著一個真實的心理空間，“畫室”有著特定的含義，正是這種含義使她創造了自己獨有的圖式。圖式與題材之間存在著某種矛盾，題材（在草圖中體現得更為明顯的形象）更像是生命的記錄，既她的生命中必定經歷的某種歷程，“畫室”則是它的象徵。畫室在這兒不是畫家的工作室，而是藝術學生的教室。石膏、靜物、模特是畫室的主體，是一個藝術家的藝術成長的必由之路，實際上也是一個人由自由的人變成被規則束縛的人的必然過程。畫室要求的是摹寫、再現或複製，要求把個人隱藏起來，但她的創作則打破了畫室的規則，一切寫生的規則都不存在，只有自由的表現，就水墨而言則是有筆無墨，顏色代替了墨色，人物用粗糙的線條構成，像有意的所為，也像自然的流露。黑色也無筆墨的意義，像一個幽暗的空間，形象如記憶的符號，從這個空間涌出。對王彥萍的畫要做深入的解讀，但似乎又無從解讀。她的畫面構成不是為形式而形式，而是內在的表現，如她自己所説，總覺得有些壓抑，總是要把想説的東西説出來。壓抑的是什麼，就是阻礙她説話的那些東西。打破這種壓抑，就是打破那些束縛她的規則，如同“畫室”所暗示的。在《園林》（1992）中，米開朗基羅的《奴隸》轉化成一個直立的男人的形象，不合規則地立於構圖的側邊，似乎是有意地破壞石膏的訓練，消解學院的記憶。這種消解是雙重的，一個是學院，一個是水墨，學院是符號的呈現，水墨則是形式的替代，完全沒有傳統水墨的程式。王彥萍的這種獨特的表現源於自我的真實，自我隱藏于形式之中。她不是事實的敘述，事實的敘述有如歷史的表述（即使是個人的歷史），總是在時間的排列中，一個原因説明一個結果。按照心理學的解釋，在夢境中，自我的歷史是重疊的呈現，符號與形象毫無邏輯地交錯與倒置。現實的壓抑和夢的釋放，在畫面上呈現為可解讀的歷史的符號無意識地疊加與交錯，成為不可解讀的形式構成。王彥萍把她的這批作品命名為“幻象”是有道理的，但幻象不是象徵的形式，而是從歷史中走來的被壓抑的自我，在現實中釋放與展開。
“幻象”是王彥萍的一個階段，是創造獨特的水墨圖式的階段。這種創造以自身的經驗和自我的表現為基礎，表現的圖式一經確立，也意味著原有的資源已經消耗，要開始另一個階段的創造。2000年以來，王彥萍最重要的作品是“屏風”系列，從整體上看這些作品，在圖式上似乎比“幻象”要簡單，然內涵卻是要複雜得多。王彥萍在“屏風”的研究上下了很多功夫，對其歷史、功能和文化的意義有很深入的了解，她把它作為重要的中國元素和傳統元素來使用。在國外的經歷使她直接接觸西方現代藝術，給她感觸很深的是抽象藝術，尤其是極簡的抽象，這可能是她的極簡的屏風的一個來源。不過，馬列維奇的抽像是面的構成，而她是用極簡的線條單純而稚拙地勾勒出“屏風”的意象。“幻象”有很多西方現代藝術的元素，從形象到構成，“屏風”則是努力消解西方元素，極簡只是被隱藏的啟示。這可能與她的西遊經歷不無關係，越是接觸西方的東西，越不願意重復它們的東西，而開始追求中國方式或東方方式。早期的屏風有濃郁的東方趣味，在屏風上重疊的人物或靜物，似乎是對屏風的意義作出的圖解。如果停留在這種樣式，“屏風”只是“幻象”的延續，形式由複雜走向單純，個人經驗的隱喻轉向東方元素的文化暗示。但是，她在實質上並不把屏風看作形式的載體，或形式轉變的契機，屏風作為傳統文化的符號，其文化的意義顯然大於形式的意義。屏風是空間的分割，一面是裝飾與美化，另一面是遮擋與私密。早期的屏風確實更關注形式，不僅是從東方元素中開闢新的表現，也是走出“幻象”的沉重與個人經驗，優雅的線條和精緻的顏色組合成半抽象的畫面，傳統從她的個人體驗中獲得新的闡釋。後來的屏風則發生了變化，用她自己的話來説是“現在這種狀態是社會變了，變成了經濟社會，原來的環境是不為任何目的畫畫，只是表現”。社會逼近了生活，她原來的生活就是藝術本身，生活被改變了，原來單純的思考已不可逆轉地混雜與失落。這似乎也是屏風本來的屬性，她將被遮擋的那一面顯現出來，但不是直觀的展示，而是體驗與意念。畫面上的屏風只是幾根細細的線條，仍然是藝術的純粹，屏風前面上演著現實的生活，那些醜陋、委瑣的形象與早期的屏風有著鮮明的對照，她不是在評説社會，而是反省內心的失落，現實的壓力與藝術的追求形成強烈的反差。
王彥萍是一個學者型的畫家，但她從不圖解她的學識，卻是把藝術的追求放在首位，她可以拋棄舊的東西，只要認為那是對她的束縛，她對自我的發掘不停留在直覺與本能，而是將文化、知識、經驗與認識所塑造的自我表現出來，表現、象徵、隱喻與符號構成她複雜的視覺話語，但她又總是以單純的形式呈現出來。對她而言，形式有如符號，單純中的每個細微之處都可以作出無盡的解釋。
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