| 但同時，這又導致了另一種態勢的滋長，即藝術即將進入無主流時代。於是，人們用“當代藝術”一語概之，而此概念之模糊、人員之混雜則成為當代中國藝術的一個通病。近年來，隨著人們審美情趣的提高和藝術投資理念的日趨成熟，當年被炒得熱火朝天的當代藝術開始沉靜下來，而其中那些獵奇、過激和醜惡的藝術形式曇花一現。當代藝術的泡沫破滅了，被一批偽藝術家踐踏過的中國藝術界一片狼藉。中國的當代藝術是怎麼了？一大批藝術實踐者和批評家找不到北了。人們開始重新思索，藝術離不開她生長的土壤，更離不開她真善美的本源。藝術在繞了一個大圈後，開始趨於理性和回歸，這也預示著一個新的歷史階段和藝術時代的到來……
四川當代油畫院在這一轉型期提出了“新當代藝術”。四川當代油畫院是一個以四川為中心輻射全國乃至國際的專業藝術機構。四川是中國當代油畫的發展重鎮，佔有中國當代美術史的半壁江山。四川油畫在上世紀以“傷痕美術”、“鄉土繪畫”等為代表在中國美術史上具有里程碑式的意義。近年來，又出現了大批蜚聲中外的當代藝術大家，在國際上具有重要影響，並佔有相當市場。因此，立足中國當代藝術的發源地之一，提出新當代藝術的理念是對多元化的當代藝術進行的一種再思考、再批判，也是對當代中國藝術界主流思想的一次科學的、理性的再定位。這為迷茫紛雜的當代中國藝術指明瞭一條可供選擇與發展的道路。
一、何為“新”？
——“新當代藝術”與“當代藝術”之辨
人們也許會問新當代藝術的“新”字體現在什麼地方，她與當代藝術的區別是什麼？
美術理論家水天中認為，當代藝術有從西方藝術史演變過來的概念，也有一個按照中國歷史不同階段所界定的概念。當前的當代藝術研究應該從中國歷史發展的角度來著眼，以改革開放以來的藝術為研究對象，把由西方藝術史演變過來的“當代藝術”概念作為一種參照或一個方面，而不是研究的主體，這樣比較符合中國的實際情況，同時也是對國際當代藝術的補充。這就説明瞭我們對於當代藝術的研究應該站在中國層面，應該從中國文化的本土性、民族性中吸收養分，並融入其中，使之成為其精髓與靈魂。
因此，我們所提倡的新當代藝術，其“新”應包含兩層含義，即“批判”與“復興”。新當代藝術批判的是中國當代藝術中過熱、過激和虛假、醜惡的藝術形式；復興的是對中國本土文化的回歸與溯求。這也是新當代藝術與當代藝術的區別所在。
成都畫院院長、四川當代油畫院院長王民平先生針對新當代藝術提出了明確的“進一步，退一步，再邁半步”的藝術理念，即：在從事藝術創作時，比傳統藝術進一步，比走得過遠的當代藝術退一步，比藝術家現在從事或者習慣從事的藝術表現形式再向前邁半步。這樣的理念，一方面體現出新當代藝術的時代性和創新性，又指出了藝術是離不開她的本土性和民族性，離不開她的土壤和本源。
二、全球化下的本土性危機之辨
有評論家認為多元化的發展使藝術進入了無史時代，因為藝術已經找不到主流了；也有評論家開始擔心全球化下，我國本土文化藝術將何去何從？
這些變化與衝擊不是中國所獨有的，全球化、多元化下的本土文化危機是全世界每個民族都共性遇到和思考的。在這樣的歷史條件下，當代中國的一切包括藝術就不再是孤獨單一的行為，而是一個全球化與本土化互動互融的進程。從此立場出發，當代中國藝術的問題就不僅是一個自我封閉的問題，而是一個在開放國際語境下的問題。當代中國藝術的發展已經不是光靠中國內部因素來決定，但卻需要中國自己來回答。因此，我們面臨的不是要建立一個權威的標準問題，而是在全球化與本土化互動互融進程中所應秉持的態度問題。
四川當代油畫院是一個新興的、鮮活的藝術團體，藝術家自願集結在一起組成一個大家庭，其中也有許多外籍藝術家和前衛藝術家。這裡沒有所謂的權威和標準，但卻在一種輕鬆的氛圍中達到統一與和諧。因此，也只有在這樣的藝術團體中,藝術家們要探討的不再是建立一種單一的絕對的權威體系和藝術標準，而是藝術在面對全球化、多元化形勢下，對本土文化所應處的立場問題。這才是新當代藝術的實質。
新當代藝術提出的系列理念，並沒有規定其藝術形態和形式，也沒有條條框框的束縛，她不以純粹的、孤立的“中國性”、“民族性”自居，而是以全球化、多元化的視野和胸懷來看待當代的中國藝術發展，辯證地探討本土性在這一背景下的吸收與融合，並在其中提倡對藝術真善美的理性回歸，以及對當代中國藝術主流思想的科學再定位。因此，她兼具有創新性和傳承性。
今天，如果我們沒有接納全球化、多元化的胸懷，本土文化將日漸衰微；如果沒有將全球化、多元化與本土文化互動互融的抱負與努力，本土文化將有被強勢文化所殖民的危機。因此，在面對挑戰的當代，保持清醒的頭腦，保持本土文化的獨特性和獨立性，同時相容並包、為我所用，才是新當代藝術所應秉持的立場與態度。
三、油畫民族化與國畫現代化之辨
新當代藝術的産生和發展需要在當代中國藝術本土化與全球化互動互融之進程中得以體現，而這之中最為代表的就是油畫民族化和國畫現代化。雖然有人認為藝術已進入全球化、多元化時代，各民族間畫種和體裁的界限已經日益模糊，但“油畫民族化”和“國畫現代化”在今天卻依然有其意義與價值。
縱觀我國油畫民族化的發展，從早期中國南方的外銷油畫到反映中華民族抗戰精神的主題性油畫，以及吳作人、司徒喬等描繪邊疆生活習俗的民族性油畫，都體現了油畫從題材、內容入手的本土性融合。20世紀五六十年代，董希文《開國大典》的減弱光影，《哈薩克牧羊女》的線條、平面、裝飾性形式；羅工柳的以詩之境界、書之筆力、畫之語言使油畫“氣韻生動”、“骨法用筆”等，則從繪畫形式、觀念上對油畫民族化作出了努力。再到“文革”後“傷痕美術”打破一統多年的蘇式風格模式，進行了深具歷史特色的中國化改造。至此，我國的油畫民族化進程一直未停歇。但之後的“85美術新潮”卻以西方抽象的人文主義和自由主義為基礎，缺乏與我國本土歷史和實踐的深刻聯繫，以至於在上世紀90年代中國文化全球化轉型過程中無法真正面對本土性與西方中心主義這類更為複雜情境中的問題。於是，吳冠中提出了“風箏不斷線”，這就是當代油畫家對民族本土性的回歸。如趙無極、周春芽等的作品均反映出由對西方現代、抽象藝術的熱衷到從哲學和美學高度回歸中國本土文化這條主線上來，酣暢淋漓的油彩下所蘊含的是東方意韻和文氣詩意。
國畫方面，自五四新文化運動以來，中國畫走上了大眾化與現代化的探索。一些畫家將中國畫與現實主義、現代主義等多種藝術思潮相結合，衍生出豐富多樣的表現形式，也出現了現代水墨和以水墨為媒介的非架上藝術等。但同時， “中國畫已窮途末路”、“民族性會阻礙藝術現代化”等激進之聲亦不絕於耳。在今天來看，這些議論似乎不攻自破了——因為中國畫還在，他的創作和欣賞群體依然巨大。但是具有幾千年曆史的中國畫，在當代該如何發展，已經尖銳地提到了每個中國畫家面前。
熟知中國文化史的人都知道中國文化具有無比的穩定性、開放性和包容性，她能夠吸收外來文化優長之處為己用，使之成為其部分。民族性、本土性不僅不會阻礙“藝術現代化”，而是實現藝術現代化的基礎和條件。縱觀中國美術史，也無不告訴我們中國畫為適應時代發展，其精神內涵與表現形式，總是隨著人們審美需求的改變而改變，民族藝術內在的美學規律能夠與新時代的審美理想相適應。但是，近年來許多西方大國為在全球擴張勢力，推行自身文化價值觀，大力扶持所謂的“當代藝術”。我國有理論家就指出：在精神空間裏，西方文化作為絕對的“中心”統攝著中國本土的“現代化”進程，中國的當代藝術必須獲得西方承認。現在西方鼓吹的當代藝術，總體上看就是“反審美”、“反崇高”、“反秩序”、“生活即藝術”等。而中國的民族美學，始終強調真善美。孔子云：“子謂韶，盡美矣，又盡善也。”張彥遠則認為藝術要“成教化，助人倫”，二者在本質上就是對立的。因此，當代的中國畫應該與傳統有相繼延續的關係，但又必須對傳統有所突破，具有探索性。創新要有基點，這個基點，應該是老樹發新枝，即紮根于中華民族本土文化。中國畫的現代化，要體現中華民族美學思想，傳承筆墨基因，並且要有個人面貌和時代特色。
四川當代油畫院的藝術家們以新當代藝術為旗幟，以“促進油畫民族化，推動國畫現代化”為目標，以立足中國本土文化為根基，促進中西方文化交融與碰撞。這裡的藝術家們除在理論上提出系列學術主張外，在創作上亦力踐這一理念。他們一方面融入時代氣息，放眼國際藝壇，開拓進取，大膽創新；一方面堅守本土文化藝術和主流審美意識，保持著當代中國藝術的精神之源。這一新興團體正以蓬勃的生命力建立著自己的語言體系，展示著自己的審美理想，使新當代藝術體現出中國的時代氣魄、時代精神、時代氣質！
（葉瑩 四川當代油畫院評論部主任）
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