就像一些人開玩笑説，現在你只要有本事把農村裏的任何一輛牛車弄到西方的展廳裏，聲稱它是後現代主義的“現成品”，就可以輕易賣出去。

2002年的某一天，我在西安美術學院邊上的一個賓館房間裏第一次見到盧傑。“我叫盧傑，來自紐約。”盧傑的這個自我介紹給我留下了很深的印象。也是在同一天，盧傑第一次見到了郭鳳怡的作品。

那是西安美院對面的一個美發學校，一群跟我組織的“西安當代藝術開放展(2001)”意見相左的美院學生在這裡組織了一個獨立的展覽，其中就展出了郭鳳怡的幾件作品。在那之前的幾個月以前，為了組織“西安當代藝術開放展”，我在土門的一個單元房裏第一次見到郭鳳怡。郭鳳怡讓我給她寫自己的名字，然後她把我的名字寫在一張宣紙的正中央，接著一邊跟我聊天，一邊開始用毛筆圍繞著我的名字快速地畫著細密的線條。她跟我聊天的內容都是跟我的家庭和身體有關。聊天結束時，一個類似兒童畫的人物造型已經圍繞著我的名字完成。

大約半年之後，郭鳳怡被盧傑邀請參加他的“長征計劃”，把郭鳳怡的“作品”跟美國女性藝術家朱迪·芝加哥的作品放在非常“女性”的瀘沽湖一起展示、討論。盧傑當時剛從倫敦的歌德·史密斯學院的策展專業畢業不久，“長征計劃”實際上是他研究生論文的拓展。2002年，西方藝術市場即將全面消費“中國當代藝術”的啟動期。那個時候，中國當代藝術的“四大金剛”已經在西方獲得巨大成功。挖掘新的、可供西方消費的中國當代藝術富礦，成為盧傑的一個強烈衝動。盧傑早年在福建莆田的文化館工作，之後上了浙江美術學院(就是現在的中國美術學院)。畢業之後到了香港的一家瑞士畫廊工作，在此期間，他就對西方消費中國當代藝術的方式建立了敏感性。

盧傑在藝術長征路上發現了四位“民間奇人”，根據實際情況和權衡，盧傑決定推廣王文海和郭鳳怡。王文海號稱延安泥塑王，從作品的量上非常符合盧傑的需要，問題是王文海很早就混跡在北京的藝術圈，盧傑想要控制王文海，是一個不可能完成的任務。郭鳳怡就不同了，郭鳳怡非常願意跟盧傑合作，幾乎是百依百順，盧傑讓她畫什麼她就畫什麼，幾乎是狂熱地配合著盧傑的各種命題作文開始從“巫婆”向一個“當代藝術家”進行轉型。不過，郭鳳怡完全不明白藝術市場究竟是怎麼回事。這種強烈的資訊不對稱，為盧傑將運作成本最小化提供了優勢。

好幾年之後，郭鳳怡約我到她家，情緒激動地要諮詢我她跟盧傑的交易問題。她拿出一張盧傑手寫的便箋紙，便箋紙上盧傑宣稱要為郭鳳怡的作品進行全球代理，至於雙方的權利義務什麼的一概沒有，最核心的作品價格則完全懸空不提。記得有一次盧傑開玩笑地跟我説他是一個“奸商”，當我看到那張幾乎發黃的便箋紙的時候，我開始認為那不是玩笑。

看得出來，老人家的確因為盧傑的推廣，獲得了很多收入，但是我也看得出來，郭鳳怡對這種資訊不對等造成的“損失”的焦慮，幾乎已經壓過了那些因盧傑産生的收入帶來的喜悅。

有一次，尤倫斯藝術中心的前館長費大為到西安，郭鳳怡得知這個消息，打電話給我，一定要見到費大為。最後我安排他們見了面。費大為跟我説，盧傑一開始對郭鳳怡的作品並沒有信心，他的信心來自於一次跟費大為的對話。在那次對話中，盧傑希望費大為掌管的尤倫斯藝術基金購買郭鳳怡的一組作品。費大為問盧傑要賣多少錢，“盧傑開了個不可思議的天價。”費大為説，“但是他沒有想到我不可思議地同意了。”

彭德(藝術評論家)説，“郭鳳怡是因為跟盧傑合作過程中産生的矛盾氣死的”，雖説這個結論有點聳人聽聞，但是有一點是肯定的，盧傑是這個時代最成功的後現代掮客。他知道西方藝術市場需要什麼，就像一些人開玩笑説，現在你只要有本事把農村裏的任何一輛牛車弄到西方的展廳裏，聲稱它是後現代主義的“現成品”，就可以輕易賣出去。盧傑還知道如何用英語、用後現代的學術腔將他找到的原材料賣出去。而且，他知道賣給誰。最後，也是最關鍵的，他知道這些“中國藝術家”們，依然處於饑腸轆轆的“前現代”焦慮中。而盧傑成功的奧秘是一個永遠有效的法則：低買高賣。