劉淳：在中國藝術批評領域，有好幾個人在大學是學中文的，但後來卻選擇了藝術理論或藝術批評，你在大學也是學中文的，據説專業成績很不錯，那麼為什麼沒有從事文學而選擇了藝術批評?
吳鴻：其實這些問題對於我而言是沒有什麼差別的，我當年在老家跟老師學畫的時候，就一會看文學方面的書，一會又去看電影、戲劇、攝影方面的書，老師就批評過我看書太雜了，説你現在先要集中精力考上美院，然後才可以兼顧到其他的興趣愛好。但是我的性格就是這樣，學一個東西如果時間太久就會覺得是一個負擔。所以在準備考美院的階段裏，我的素描還不錯，就是速寫沒有興趣。有人説速寫是完全靠平時練出來的，而我就是不喜歡像個傻子一樣天天夾著一個速寫本去什麼車站、碼頭去畫速寫，那種靠“強化”訓練出來的東西似乎天生和我的性格不相符合。當然後來的事情你也能想像得到，在考美院的過程中，因為速寫成績不好而沒有考上。在那個年代，當別人説考美院需要“長期抗戰”，你才考了一年，第二年再接著考嘛。但是我已經沒有了興趣，第二年去考的是北京電影學院電影理論專業。東一榔頭西一棒的，等到意識到自己需要儘快弄一張文憑的時候，就發現上天能夠給你選擇的機會已經不多了。所以，中文的學歷對我來説可能就是為了一張文憑的需要而已。但是就是很奇怪，當年試圖學過那麼多的專業，就是沒有想到去考美院的美術史專業。後來第二專業學的是雕塑，説老實話，我不太喜歡做雕塑整天把自己弄的臟兮兮的，而且我也越來越發現自己的性格趨於理性和條理化，不太適合當藝術家。至於你説到的“文學”，準確的説是“漢語言文學專業”，其實是語言文學理論，我似乎覺得這些東西不需要刻意去學，對我來説，通過這個途徑去弄一張文憑是最輕鬆的，也就沒有刻意去想用它來做些什麼。所以，對我而言，也不存在什麼放棄文學而選擇了藝術批評，因為對我而言，可能是自己在掌握自己的學習方向的過程中，不經意地與中國傳統的“通識”教育巧合了吧。所以當我後來嘗試做當代藝術的批評時，我覺得那些文藝理論、電影、戲劇、攝影等多種專業背景的融合，對我而言似乎就是天生為我之前的“一榔頭西一棒”準備的。至於後來因為決定從事藝術批評職業之後，又去專門讀了當代藝術批評的研究生，但是我還是不太喜歡那種過於“專業”的方式，所以對我而言，一切似乎就是在那裏的，沒有必要刻意地強調什麼“專業性”，至於我的批評寫作方式在別人的學院派看來不夠那麼“專業”的話，我倒是要問一問，你又能講清楚“專業”是什麼呢?整天就知道背書、寫註釋，那是當代藝術的批評嗎?
劉淳：在中國藝術圈兒裏，幾乎人人都知道你做網站是一把好手，無人與你相提並論。在我的記憶中，你是從“美術同盟”起步，一晃10多年過去了，從藝術理論與藝術網站……我想請你談談你做藝術網站的經歷和個人感受。
吳鴻：這個問題太大了，哪天你有興趣的話，我們可以專門就這個話題聊一聊。簡而言之吧，在中國做網站可能是僅次於販毒和色情行業的風險和招惹麻煩的幾率了。同時，又因為它曾經是“新經濟”領域而泡沫過，所以從業人員的工資成本相對來説還是高的。另外，在當代藝術越來越傾向於市場操作的今天，很多人從資本和市場的角度來做藝術網站，實際是與“藝術媒體”這個概念沒有關係的。但是，在今天，越來越多的從業者都會相信資本和規模的神話，藝術批評已經逐步被邊緣化了。所以，如果你還是堅守把藝術網站當成一個藝術媒體來看待的話，就只能接受它越來越被邊緣化的事實。在目前的社會和行業現實條件下，我已經傾向於做一個小眾化的媒體，因為成本小，所以可以不必顧忌某些市場中的禁忌和圈子中的人情。至於到底能做到那一天，就看它的造化了。但是我始終堅信一點，如果中國的當代藝術連一個專業網站都生存不下去的話，那麼這個行業還有必要值得我們再去研究和評判嗎?
劉淳：由你執掌的“藝術國際”網站做的非常專業，得到很多人的讚揚，我想知道你做網站這些年，堅持和把守的是什麼?
吳鴻：這個問題在上一部分中已經有所涉及。如果説這些年我在做藝術網站的過程中堅守了什麼東西，無非是作為一個藝術媒體的“獨立性”!我不太願意説什麼“專業性”，因為所謂的專業性在今天的社會語境中已經越來越被解讀為是一種“乾嘉學派”式的迂腐和投機。而獨立性是一種人生的態度和學術的底線，但是這個東西也是需要付出代價的，特別是在今天所謂學術已經與資本沆瀣一氣的現實。很多人可能會簡單地把“獨立性”理解成為體制對抗性，其實，與主流體制保持獨立性固然是重要的一方面，另外，能與你所身處的行業，或者説“圈子”保持一定的獨立性，這可能是非常難以做到的。但是，一個真正的批評家還是要與行業、與市場也要保持著自己的獨立性。作為一個在行業裏得到別人尊重的專業媒體，同樣也要保持著這樣的獨立性。
劉淳：無論對於一個藝術家和批評家，人的經歷是非常重要的。請你談談你的家庭背景和成長經歷。
吳鴻：我的家庭背景與中國大多數普通家庭一樣，並沒有什麼特別的地方。稍微特殊一點的是，可能是我對於人文學科的興趣也許來自於外公家那邊的影響。我後來學美術的啟蒙老師，在當地也算是一個狷介之士，性格特別倔，人緣不太好，我的性格其實受到他的影響可能會更大一些。想當年，在那些同學中，我的那個老師是很喜歡我的，但是也是我後來把他氣得渾身發抖。一直到今天，其實我們的內心還是心存芥蒂，但是我知道他一直在關心我的情況，我也一直期待著能夠真正回報他的哪一天。其實我覺得，對於批評家來説，因為我們寫作的對象大多是活著的人和現在正在發生著的事，所以，所謂“學問”固然重要，但是人品更為重要，否則再好的學問沒有在對事物的分析上得出正確的判斷也是無用的。
劉淳：一種比較普遍的看法認為上世紀90年代初，也就是批評界所説的“後89”是中國當代藝術的起點，一批新的藝術家走上歷史的舞臺，比如方力鈞、劉煒、劉小東等人。他們從現實出發，自省和自律是最突出的特徵。今天的情況截然不同，是時代的原因還是什麼?
吳鴻：我不知道您的判斷是源於何處?我的理解是中國當代藝術的起點是上個世紀八十年代初的思想解放運動，因為直接導致了我們通常所説的八五新潮運動。這才是中國當代藝術真正的思想起點。這一方面是時代的精神使然，因為那個時代的思想解放是與每個人的精神生活密切相關的;另一方面藝術家的身份在那個時代中還沒有完全獨立出來，也就是説，還沒有現在我們所説的職業藝術家，他們的所思所想與大眾是息息相關的。而現在的情況是，藝術家成為了一個特殊的階層，特別是那些市場上成功的藝術家，他們的生活越來越與大眾沒有關聯，這樣就會導致藝術家的所思所想成為了那些“純然的”象牙塔空間。
劉淳：中國“當代藝術”的起點，無論是上世紀70年代末的“星星美展”，還是“後89”中國新藝術，都與中國的改革開放和社會發生的巨大變革密切相關。只是，過度強調政治的、社會的、歷史的和文化的意義，強調一種線性的、集體的藝術史的發展觀，是對中國當代藝術的誤讀，在認識上造成很大偏差。中國當代藝術是根植于藝術家個人情感與心理的視覺表達，具有反傳統、反寫實主義、反美學標準以及批判性的特質。那些給觀眾以強烈視覺衝擊的作品被看作是中國當代社會的反映或折射，未必是判斷的唯一標準。強調個體價值，所以作品都會在個人的內心表達上鑲嵌著鮮明的時代印記。談談你的感想。
吳鴻：我們在對事物的認識過程中不能從一個極端走向另一個極端。宏觀的社會學敘事固然有它的偏頗性和片面性，但是，在強調藝術家個體的差異性和藝術語言的獨特性的過程中也要保持一個適當的“度”的範圍。現在有一種論調，認為上個世界八十至九十年代的藝術都是一種集體精神的表達，都是唯社會學的方式，而真正的藝術應該是超越于這些具體的社會內容的。這種觀點其實並不新鮮，從藝術史的視角來看也反覆出現過很多次。我認為，在今天的社會現實下，如果我們一味地強調藝術語言的重要性，其結果，它的危害是與那些政治宣傳式的偽藝術是一樣的，其作用都是為了麻痹人的精神，為少數特定階層服務的。
劉淳：作家莫言在諾貝爾文學獎的頒獎晚宴上講了一句意味深長的話，他説：“文學和科學相比，的確沒什麼用處，但文學最大的用處，也許就是它沒有用處”。我曾經和一位大學教授討論過這個問題，他説教育也如此，所謂的分數、學歷、甚至知識都不是教育的本質，教育的本質是：一棵樹搖動另一棵樹，一朵雲推動另一朵雲，一個靈魂喚醒另一個靈魂。你認為藝術有用嗎?
吳鴻：藝術當然有用!否則我們不會在面對一個偉大作品的時候，內心有所感動。莫言所説的“無用論”，實際上是指相對於實用科學的“功能主義”，文學、藝術顯然是不會從工具意義層面上去改造社會，但是，文學、藝術的偉大意義是能夠去改造人的靈魂。從這個意義上來説，它的作用不但是巨大的，而且是終極的。比方説，我們現在的社會固然技術和經濟發展了，但是為什麼反而出現了那麼多的社會問題呢?其實，這些都是人文學科遭到鄙視，沒有被整個社會主流放到它應該具有的位置上得到尊重的現實是有著密切的關聯的。在一個缺少人文關懷的社會中，經濟越是發展，越是使整個社會像一個隱含了巨大危險的火藥桶。
劉淳：藝術的本質是什麼?
吳鴻：藝術的本質是能夠喚起每個人關於“人之所以為人”的思考的精神力量。
劉淳：準確地説，要給“當代藝術”確立一個標準和定義是很困難的。尤其是在今天的價值判斷中，不能以一種固定的尺度去衡量不斷成長、不斷發生變化的新事物。因為，事物本身在不斷地發生變化，換句話説，再精確的丈量都是沒有意義的。對此你如何看待?
吳鴻：固然，給一個處於發展和變動中的精神狀態下定義是不太準確的，但是，我們也不能就此導致到“不可知論”中。從我的理解而言，所謂“當代藝術”，它不是我們通常從傳統藝術標準來理解的語言風格、材料形式，也不是一種流派特徵。當代藝術應該是一種思維方式和價值觀標準。簡單來説，它應該是一種對於之前所有一切“定論”的思考精神和懷疑態度。這裡，要強調兩點，其一，“一切定論”並不是特指社會政治層面而言;其二，“懷疑”並不是一味的反對和對抗，懷疑是一種思考的能力和思維的狀態。所以，當代藝術實際上是我們思考問題的方式、方法和角度。
劉淳：有人説：“藝術的力量能觸動心靈，開闊思想。”你相信嗎?
吳鴻：好的藝術都具有這樣的作用。
劉淳：中國的“當代藝術”是在社會學與語言學的不斷碰撞中激發出前所未有的活力，這是一個藝術隨時代的變化而發生變化的過程，請你談談你對上世紀90年代中國當代藝術的認識和看法。
吳鴻：上個世紀九十年代的中國當代藝術處於一個特定的歷史時期，它一方面是在八十年代的理想主義時代精神破滅以後，在重商主義的社會現實的重壓下，每個人都經受了一場精神的煎熬的選擇;另一方面則是商品經濟的自私性導致了個體意識的覺醒。所以九十年代的藝術家從前十年的那種樂觀主義的宏大敘事中走了出來，更加關注個人的思考基點和思考角度。所以，我認為在這個時期的創作中，藝術家更多地關注了社會層面的一些問題，而不再是八十年代的那種宏大的文化命題。
劉淳：在我看來，尤其是新世紀這10幾年來，中國當代藝術總體上非常保守和落後。包括思維方式和判斷。對我來説，曾經認為這是一個非常前衛的、先鋒的、能夠給人一種自由性的東西，今天基本上走向他的反面。這就是我看到的當代藝術。這10幾年來你非常活躍，做網站還策劃了很多展覽，應該説你對這10幾年的情況非常了解，所以請你談談這10幾年來中國當代藝術的現狀。
吳鴻：二十一世紀的頭五年，我覺得還是整體而言，當代藝術還是保持了那種批判和實驗的精神、態度。而近十年以來，隨著藝術市場的興起，特別是在世界範圍內的金融危機以後，國際金融界在房地産市場的金融化泡沫破滅以後，選擇了藝術品來作為新的金融工具。而中國作為一個新興的金融市場，一方面因為其沒有束縛而貌似充滿了活力，而另一方面因為缺乏必要的規則而危機四伏。中國新近的藝術品金融化市場及其遊戲規則也是這樣的。在這樣的大背景下，市場只需要那些易於識別的樣式和符號，而不會去關注那些更為抽象的精神表達和語言實驗。同時，又因為在金融化的背景下，市場的力量過於強大，強大到了可以拋棄和蔑視一切專業意見的程度。這樣，單純市場化的標準和手段給中國當代藝術在近十年的危害是毀滅性的。單純地為市場去複製那些符號和樣式，確實再在走向當代藝術自身的反面。
劉淳：上世紀90年代的中國“當代藝術”，是一種對傳統藝術的批判，也是對政治意識形態的反諷、調侃與批判;其實是理想主義破滅之後的一種新的價值判斷和新的人生標準的確立。在你看來，90年代與新世紀的10年最根本的區別是什麼?
吳鴻：這是我想起了一句老話：“軟刀子殺人”是不見血的。即使是在上個世紀九十年代的那種理想主義破滅的時代背景下，它相對於我們自身而言，任然是一種外在的力量;而人在面對外力的時候，會本能地調動起全身的抵抗因素去抵禦外力。而近十年的這種市場的力量，它是由我們的內心深處所生發出來的慾望驅使的。每個人都是在一種快樂、甜蜜的狀態下慢慢地被軟化了拳腳，繳下了武器。在上個世紀九十年代我們失去的是他人的尊重，而在近十年中，我們失去的是自我的尊重。
劉淳：很多年前，我曾向栗憲庭先生請教一個問題：為什麼花鳥和山水成為文人畫的主要題材?後來我慢慢清楚，是因為文人遠離了政治和宮廷寫實繪畫的觀念，強調並建樹內省和孤芳自賞的個性。但是，文人畫到了“五·四”新文化運動之後被徹底打垮了。上世紀80年代之後，雖然文人畫有所恢復，但對大多數畫家來説，依然顯得空洞。因為，畫家作為“士”的那種人文精神已經徹底消失，甚至，以後再也無法找回來。這是為什麼?
吳鴻：不僅僅是“士”的階層不存在了，而是作為一個整體的中國傳統文化價值觀坍塌了。你比方説作為“科學”的焦點透視對於傳統的“三遠法”的改造;強調主客觀二元對立的西方古典哲學對於中國傳統的“天人合一”精神的改造;甚至我們的語言方式都是被改造成為了更為精確化和邏輯化，從而失去了那種傳統的混沌式的“不精確性”美感。所以，從工具理性的層面而言，文明走向程式控制化和工具實用化，是一個大勢所趨。在這個問題上，我們之前老是只盯住自己的文明變化狀態，從而老是有一種受傷害的心理，其實西方文明也經受了一種變化，只不過是方式不同而已。新的社會狀態總是會創造新的文明樣式，我們也沒有必要老是盯住自己老祖宗的那點東西期期艾艾地説個不停。反之，我倒是覺得你剛才所説的那種“新文人畫”和近期的一些所謂的傳統的回流，更要值得我們去重視。如果我們老是停留在那種文人雅士的黃粱小夢，和皇權大業的春秋大夢中，那才是真正的逆歷史潮流而動。
劉淳：就當代藝術而言，藝術家的工作還是要從現實出發。就是説，如何將自己關心的問題用視覺的方式表達出來。將那些幸運或窘迫的處境，用視覺的方式給予確認。90年代的時候，我們有一批藝術家的作品始終從自身經驗出發，作品中的情緒、衝突和矛盾，充滿挑釁和批判的力量。今天，除少數藝術家在堅持之外，那種批判性的東西幾乎無影無蹤。這究竟是什麼原因造成的?
吳鴻：這個問題，一方面來自於我之前説到的藝術市場的金融化，另一方面則來自於主流體制對於藝術家的招安。所以，藝術市場的金融化和主流體制的文化産業化，是兩股惡勢力!
劉淳：中國的新藝術從改革開放初期的人性覺醒到尋根反思，其實是一種姍姍來遲的現代藝術運動;90年代以後，中國的情況發生了巨大轉變，應該説是當代藝術的開端，這時候，直接的政治反思沒有了，強調“人性”以及普世價值熱潮也已消失。個體聲音開始響起，尤其是個人對歷史的追憶以及反思，對形式的探索和持續的實驗，對身體、精神的追求等等，這些極其個人化的特徵表明瞭在一個新時代藝術家的自省和自律，我覺得這才是中國當代藝術的開端。
吳鴻：這個問題與前面的一個問題有重復，我在前面已經做了回答。
劉淳：在你看來，藝術和真實的關係是什麼?
吳鴻：這個問題太複雜了，簡直可以專門寫一篇論文。簡單來説，我們首先要界定所謂“真實”的範圍，它是一種“社會現實”呢?還是一種“心理現實”?從這個角度出發，藝術大致可以分為“再現的”和“表現的”兩大類型。
劉淳：中國當代藝術在近10年有一種停滯的狀態，這是什麼原因造成的?
吳鴻：這個問題也與以上的一個問題重復了。
劉淳：你覺得當代藝術在中國還需要面對那些迫切的問題嗎?
吳鴻：我覺得還是要面對一個人的基本生存環境的問題。在這個問題得不到根本解決的前提下，我們奢談什麼藝術語言問題都是扯淡!而實際上，近十年來，我們基本的生存環境問題並沒有得到改善，而是持續惡化了。
劉淳：“當代藝術”與“後現代藝術”的共同點是什麼，它們之間的區別又是什麼?
吳鴻：我覺得這兩個概念是有著根本的區別的。“當代藝術”是一種基於社會性的前提表達，特別是在中國社會現實語境中，它更傾向於是一種社會價值判斷。而“後現代藝術”則是從西方藝術史演變的邏輯來區分的，它更多的是指一種藝術風格和語言樣式。但是，這兩者也有很多重疊的部分，比方説我們用“後現代”的語言樣式來表達一種社會價值判斷，就是我們目前通常意義上所説的“當代藝術”。
劉淳： “當代藝術”的價值和意義的什麼?
吳鴻：從我的理解而言，所謂“當代藝術”，它不是我們通常從傳統藝術標準來理解的語言風格、材料形式，也不是一種流派特徵。當代藝術應該是一種思維方式和價值觀標準。簡單來説，它應該是一種對於之前所有一切“定論”的思考精神和懷疑態度。這裡，要強調兩點，其一，“一切定論”並不是特指社會政治層面而言;其二，“懷疑”並不是一味的反對和對抗，懷疑是一種思考的能力和思維的狀態。所以，當代藝術實際上是我們思考問題的方式、方法和角度。其實，我們在説到“當代藝術”的時候，我並不是把它視為一種革命性的、排他性的藝術形式，它應該是一種超越了具體的語言形式之上的思維方式，所以，當代藝術並不會導致傳統藝術的覆滅。傳統藝術一方面轉化為了一種博物館性的藝術形式，以滿足於人們的簡單性的視覺愉悅;另一方面則是轉化為了設計藝術，它是實用性的和功能性的，同樣也是人的生活需求的一個方面。所以，當代藝術的價值是在那些滿足人們的視覺愉悅基礎之上的一種基於思維方式的“頓悟”式的精神愉悅。
劉淳：我以為，今天的“當代藝術”又到了一個轉折的節點，對此你是怎麼看的?
吳鴻：確實是到了一個變化的狀態中了，但是這個“節點”到底在哪?是不是在“今天”?都很難説。我覺得可能是需要一個事件來促使。
劉淳：藝術為什麼而存在?
吳鴻： “人之所以為人”就是藝術存在的理由，這也是人區別於動物的一個基本點。
劉淳：今天或者今後，當代藝術在中國還需要有批判意識和問題意識嗎?
吳鴻： “批判”和“問題”僅僅是當代藝術的一個方面，我歷來不同意某些批評家把這些問題絕對化。絕對化的後果是，會導致一種空泛的道德批判，並進而導致一種只對別人不對自己的“道德大棒主義”!
劉淳：批評家栗憲庭早年曾經寫過一篇文章，題目是“重要的不是藝術”，那麼你覺得重要的到底是什麼?
吳鴻：我覺得那篇文章對於中國當代藝術的發展具有里程碑意義。但是，文章的寫作背景也有它的時代局限，我們評論這篇文章的觀點的時候，不能僅僅從今天的立場和角度去求全責備地苛求它。其實，細讀那篇文章，栗老師所説的是“重要的不僅僅是藝術”，我認為這句話在今天任然有意義。實際上，關於藝術的終極價值到底是什麼，每個人都會有每個人的解釋，關鍵是，任何一種解釋都不是絕對的，都要在放在不同的歷史背景下才能審視出它的價值和針對性。
劉淳：你覺得是什麼東西在支撐著中國當代藝術?
吳鴻：從整體而言，近十年之前，是一種精神和個人興趣;近十年以來，更多的是市場和價格。
劉淳：如何看待批評家、策展人和金錢的關係?
吳鴻：批評家和策展人都是生活在具體社會現實中的人，都需要基本的生活保障。我覺得通過自己的勞動和付出獲取正常的報酬，這是一個天經地義的事情，沒有什麼見不得人的。但是，問題是，批評家和策展人的工作又往往與所謂的專業“話語權”聯繫在一起，特別是在今天藝術市場興起的社會現實下，確實有一部分批評家和策展人參與到了市場運作的過程中去了。這個時候就需要堅守住職業操守，否則只能面臨著一個愈加被邊緣化的現實。
劉淳：你覺得中國當代藝術與公眾的關係是越來越近、還是越來越遠?
吳鴻：當代藝術即使是在西方國家，也是少數精英的事情，我們不可能指望當代藝術能像那些通俗易懂的寫實藝術那樣去被大眾所接受。在中國，當代藝術與公眾的從來就沒有遠和近的關係，因為這兩者從來就沒有發生過正常的關聯。之前，大眾對於當代藝術的了解是通過大眾媒體的妖魔化傳播，現在是通過市場神話來了解當代藝術的。
劉淳：這些年，媒體把一些當年重要的藝術家打造成財富明星，但藝術市場並且沒有改變中國當代藝術的基本狀況。這是為什麼?
吳鴻：因為市場需要的是那些可以獲得廣泛辨認的符號和樣式，它與當代藝術的學術狀況是沒有關係的。市場唯一改變藝術基本狀況的，就是有越來越的無知家長和小孩拼了命要去學藝術。
劉淳：如何看待中國藝術市場這些年的發展和變化?
吳鴻：中國藝術市場在剛剛起步的時候，就遭遇到了國際金融市場的替代性工具的調整，而中國國內的相關的法律、法規，已經行業自身的行規和道德規範都沒有建立，這個時候，中國的藝術市場是無法按照規範、有序的步驟來發展的。也可能是我自己的偏見，我覺得按照目前藝術市場的發展模式，不但會毀了藝術，也會毀了市場本身。獲取不義之財的暴利心理是需要付出代價的。
劉淳：中國當代藝術要在全球化中重新建立地域的價值標準，所謂重新建立，指的是什麼?都包括哪些內容?
吳鴻：我們要警惕這種提法。首先，在全球化的背景下已經不存在什麼地域性的價值標準，只有普世的價值標準，其次，這種強調“地域特殊性”的提法，往往背後所隱藏的是與普世價值相違背的那些非民主的價值訴求。
劉淳：有一種説法，叫“人人都能消費藝術”和“讓藝術融入生活”。你覺得中國的現實與這種説法還有多少距離?
吳鴻：這個説法本身就有很大的問題。人人都能消費得起的究竟是一種什麼的“藝術”呢?如果從藝術設計和藝術觀賞的角度而言，西方國家做的很好，他們的設計已經走入了日常生活的層面，而且，藝術博物館對於公眾的吸引方式也做的很好，這確實需要中國政府去反思。但是，如果是從市場的角度而言，讓人人都去搞收藏，人人都去參與藝術市場，這顯然是不現實的。就像前些年的股票熱、房地産熱，似乎確實是到了人人參與的程度了，可是，你覺得正常嗎?!
劉淳：在我看來，中國當代藝術的一個最重要的問題就是關於當代藝術史，你覺得中國當代藝術史的問題應該如何解決?
吳鴻：藝術史的寫作是服從於人類社會的歷史觀整體的，它的價值觀和方法論也是各有不同。我始終認為，歷史需要時間去沉澱，過於匆忙地用“歷史”的名義去做蓋棺定論，勢必會和一些現實的利益關係結盟，從而消弱了歷史寫作的嚴肅性和獨立性。另外，任何一種歷史寫作其本質上都是依據于個人的判斷和個人的局限，任何一種用“正史”的方式所寫作的當代藝術史，其背後都是潛藏著與商業利益掛鉤的企圖。
劉淳：博伊斯説過：“人人都是藝術家”。其實它的實質就是把藝術的權利放回在日常生活當中，真正成為人的心靈拯救的途徑。但是，藝術體制中所選擇的都是成功的藝術家，這就與“人人都是藝術家”形成一個悖論。對藝術家來説，，你是看重名利，還是更相信靈魂的自我拯救。你怎麼理解?
吳鴻： “人人都是藝術家”只能是一種理想精神，就像“人人都能成佛”的説法，可能嗎?當“藝術家”成為了一種職業的時候，我們還是不要對藝術家苛求太多了吧。
劉淳：談談你對“現實”的理解?
吳鴻：這個問題已經重復。
劉淳：如何看待今天的中國當代藝術?
吳鴻：這個問題已經重復。
劉淳：我一直認為，在我們這個時代，好的藝術都與現實有著密切的關係。
吳鴻：當然，不管是現實本身，還是作為現實的折射的心理活動，都是人類社會的基礎，所以，不管是在什麼時代，好的藝術都會和現實保持著或多或少，或明或暗的關係。
劉淳：21世紀的10多年中，中國的問題越來越多，中國當代藝術的問題也是越來越多，藝術家整體上平庸，缺少創造的活力，也缺少精彩的表達，當然，更缺少好的作品。對此你如何看?
吳鴻：在市場的攪動下，藝術家的心理越來越浮躁，這個時候，我們如何去要求藝術家的創造力和精神感染力呢?
劉淳：如何看待中國當代藝術在未來的發展?
吳鴻：中國當代藝術的未來發展不重要，中國社會現實的未來發展更重要!如果前面的那個定語都不存在的時候，討論這些還有意義嗎?