李津有點奇怪這兩年新水墨為什麼成為大家談論的熱點了，他認為現在的情況有點過於樂觀了，其實只能説在過去新水墨被邊緣化，現在實際上是稍微回到一個平穩狀態，它也有收藏群體和關注群體了，但新水墨既不是一個氣侯，也不是一個在未來引導主流的東西。

重要的是活在當下

記者：大家一直把你視為當代水墨的代表人物，你怎麼評價自己在這個群體裏的位置？

李：我今天能夠做出一點作品或者一點成就，可能主要還是因為在做藝術的群體裏，我的生活可能更隨意、更透明一些，看問題的角度可能更自我一些，相對不太功利。

記者：你當初選擇水墨這個材料的原因是什麼？

李：我最早其實是喜歡畫油畫，要考大學的時候我的表姨周思聰給我一個建議説，如果你想做一流畫家，那學國畫、學水墨畫。當時的一個考慮是方便，一是它本身是民族的、傳統的；再就是在七八十年代，看中國畫大師的原作可能要比看西畫原作容易。她建議我如果想做一個特別優秀、特別有價值的人，還是要在中國傳統的基礎上有一些貢獻。其實那個時候，我們上一輩的藝術家已經在考慮這個問題了，並不是説我們現在才開始考慮。後來我越來越感覺到，水墨與我個人的性情和性格更近一些，因為我這個人是很隨性的，水墨、宣紙這種材料對這種即興式的書寫，更方便也更親切一點。

記者：中國畫的傳統材料對你的創作並不構成什麼限制嗎？

李：對我來説，語言上的實驗性探討始終不是我的一個側重點。我始終不認為水墨的傳統語言方式和材料對我有什麼限制，其實很多限制是觀念上、甚至是習慣上的。傳統的水墨畫中有一些程式化的語言和畫種的分類，無形中給人們一種限定。對於感到中國畫的傳統材料所限制的人，他們學習的方式是沿襲古人，在過去一些現成的模式裏找經驗和樣式。這在過去的中國畫傳統裏是一個正常的習慣，因為大家都是從臨摹開始，審美和價值觀的形成也是因為臨摹能力，你學習的能力決定你的技能。

記者：你當時也是這樣的嗎？

李：我到現在還質疑中國人畫油畫有一種自覺和本能的材質感，如果非得讓一個不學繪畫的人涂幾下的話，好像有國畫的遺傳在裏面。所以水墨的材料對我來説沒有問題，因為我不是非要跟傳統的語言方式拉開距離來作為一種創造，有很多人是這麼設定的，我也相信做這種事的人也許以後有道理，因為他是要探索一種所謂的新語言模式。我思考的是怎麼進入當代，活在當下，生活的真實感受可能更重要。

水墨界的潛意識

記者：你目前面臨的主要困難是什麼？

李：我現在倒沒覺得有什麼困難的問題，我自己總認為畫水墨的人在當代藝術裏相對其他畫種的人走得慢一些。原因是在水墨自身的問題上，水墨的整個國情和藝術的開放程度比別的畫種要低、要窄。它有門檻，我們自己都覺得有這種壓力。因為在中國對水墨有判斷的還是自己是做莊的人，所以他對水墨畫家是苛刻的，除了看你的藝術理念和提出的問題以外，他還會拿傳統的尺子來量你，看你怎麼解決問題。好多國畫家成名晚，是因為要過很多關坎，咱們説白了，就是量活的人太多，等量完活的人點頭的時候，你已經年齡不小了。這沒辦法，任何一個做當代水墨的人都不能回避，他甚至還是想通過各種方式來證實自己的傳統功底。

記者：沒有別的解決方案嗎？

李：沒辦法，這是一個本能。好像你想拿到話語權，就要有一個默認的考試，就要經得起別人考驗你。我比很多當時一起做當代藝術的人晚成得多的原因就在這兒。水墨界有一種潛意識，如果你跟水墨有關的話，就要量你。但後來我後來發現，這個話題也不是我們中國人的話題，我去國外也突然感覺到，如果你沒有對中國傳統水墨的理解，沒有筆墨經驗和筆墨功夫，西方人還會另眼去看待你嗎？他們也渴望有一種跟他們截然不同的、東方人的意識和傳統技藝，從某種角度看，國際社會也在拿尺子量你，所以水墨的尷尬都在這把尺子裏面。