威尼斯雙年展對藝術界而言，從來都不缺少話題。到1993年中國當代藝術在威尼斯雙年展上嶄露頭角，到2003年設立國家館，再到2013年浩浩蕩蕩的平行展……國內藝術界對威尼斯雙年展的熱衷近乎癲狂，藝術家浮躁功利之心也展露無遺。
這是個讓人唏噓的時代，上世紀八、九十年代中國當代藝術家為追求自由紛紛與體制決裂，從圓明園畫家村一路窮困潦倒到宋莊(曾經的東村藝術家更是窮的揭不開鍋)……縱使到了今天，讓我們津津樂道的那些藝術作品，仍然大多創作于那個物質極度匱乏的年代。到了2000年之後，當代藝術家週遭環境發生巨變，集權政治和權貴資本突然變得陰柔起來，彼時的對抗轉換為此時的相互滲透：多方勢力同坐一桌席，各懷鬼胎地稱兄道弟，暗自盤算著是繼續結盟還是背信棄義。藝術品市場的萌動，讓窮怕了的藝術家春心盪漾。而國家主流意識對當代藝術的收買和操控，讓初嘗“甜頭”的藝術家迷失了方向和模糊了立場。
一、為什麼是威尼斯雙年展
擁有百年曆史的威尼斯雙年展，在全球紛繁蕪雜的各類雙年展中保持一枝獨秀，讓國際藝術界為之怦然心動。威尼斯雙年展從1938年設立藝術大獎，1968年正式更名為“金獅獎”(從1970年到1984年因遭受商業上的非議而中斷14年)，金獅獎是威尼斯雙年展創造的所有神奇中最迷人的明珠。
1948年的威尼斯雙年展，是二戰結束後的首屆展覽，參展藝術家堪稱群星閃耀、大師雲集，一舉奠定了最具影響力的世界藝術盛會的基石。英國現代主義雕塑家亨利·摩爾和法國立體派畫家勃拉克分別獲得雕塑和繪畫類大獎，參展藝術家則有立體派大師畢加索、抽象繪畫開創者康定斯基、超現實主義大師達利，以及米羅、夏加爾、蒙德里安等劃時代的藝術巨人齊聚威尼斯……從此威尼斯雙年展的“造星神話”榮耀半個多世紀。其後的威尼斯雙年展不僅是一個展示大師的藝術盛會，更是藝術家晉陞藝術大師的夢工廠。
金獅獎成為藝術界最高獎項，堪稱電影界的奧斯卡金像獎。1950年，野獸派大師亨利·馬蒂斯獲獎；1964年美國最重要的藝術大師羅伯特·勞生伯格獲獎；1988年波普藝術的開創者賈斯帕·瓊斯獲獎；1993年韓裔藝術家，締造戰後劃時代意義的影像(Video)藝術之父，激浪派藝術大師白南準獲獎；1997年德國畫家裏希特和“行為藝術之母”，前南斯拉伕藝術家瑪麗安·阿布拉莫維奇獲獎；1999年被譽為最偉大的女藝術家之一的路易斯·布爾喬亞和華人藝術家蔡國強獲獎……
回顧威尼斯雙年展這些年的神跡，我們不得不感慨威尼斯雙年展對全球藝術家、批評家和策展人的致命誘惑，甚至被列為藝術人生最高的榮譽和目標！
二、中國人的威尼斯之路
對於上世紀八、九十年代的當代藝術工作者而言，中國當代藝術就是一個渴望獲得西方認可，渴望進入西方主流視野的集體夢想。也許是對這樣的夢想太過迷戀和渴望，以至於時常夢遺濕身，進而模糊了現實和夢境的邊界。
從1980年中國政府受威尼斯雙年展邀請首次參展，到1993年中國當代藝術第一次正式登陸水城，再到2003年中國館設立，耗時兩個十年。而2013年參加在威尼斯雙年展獨立策展人項目(平行展)的中國藝術家，在數量上將毫無懸念的佔到全部參展藝術家的半數以上。
二十年彈指一揮間，國際藝術界對中國當代藝術仍處於兩個印象，其一是一群光頭在傻笑全世界炸火藥；其二是全球為之詫異的漫天飛舞的價格。除了這些西方社會仍然看不清中國的當代藝術，當然上述兩點也看不懂，特別對於歐洲這些思維非常傳統甚至有些“僵化”的國家而言，中國是一個神奇的國家，2008年以後尤為如此。
問：1980年，威尼斯雙年展邀請中國參展，中國政府送展的是民間剪紙；到1982年中國再度參加第40屆威尼斯雙年展，送展是刺繡。中國以這樣的作品亮相威尼斯雙年展，現在來看似乎很好笑。
徐子林：中國政府對國際上正在發生的藝術，理解起來一直很困難。當然在上世紀八十年代，政府的文化官員覺得刺繡和剪紙已經很藝術了，只是這和當時的國際藝術相差甚遠。
在1980年代，超前衛藝術和新表現主義正是通過威尼斯雙年展，成為西方後現代主義藝術標誌性現象。威尼斯雙年展是國際藝術最前沿的成果展示平臺，而中國政府用民俗工藝品參展，完全背離了雙年展的宗旨，因此1982年以後不再邀請中國參加了。
問：此後等待10年，中國才真正邁進威尼斯雙年展？
徐子林：是的，直到1993年第45屆威尼斯雙年展才再度邀請中國當代藝術家參展，由栗憲庭和義大利人弗蘭女士推薦，雙年展策展人伯尼托·奧利瓦邀請14位中國當代藝術家參展。雖然中國藝術家參加的並不是威尼斯雙年展的主題展，而是週邊展，但這仍然是中國當代藝術史中的標誌性事件。
問：1993年以後，中國當代藝術家每屆都會參加嗎？在國際上獲得什麼樣的影響力呢？
徐子林：以後每屆都有中國藝術家參加，比如1995年是張曉剛、劉煒等，1997年是劉小東、喻紅等，1999年是艾未未、岳敏君等。有的是主題展，有的是週邊展。但由於參加人數就是幾十個人，所以在國內的宣傳並沒有特別區分開來。
影響深遠的要數1993年和1999年，比如1993年參展的方力鈞和王廣義等人的作品，從某種角度上符合西方主流社會對中國的“想像”。方力鈞的作品《打哈欠的人》被西方人喻為“吶喊”並登上《時代》雜誌的封面。但是要特別強調的是，在1993年雙年展期間，中國藝術家的作品並沒有獲得多少關注。而是到1994年和1995年，中國當代藝術作品憑藉政治和意識形態的差異在西方社會、媒體上持續發酵，逐步獲得了較為廣泛的關注。到了1999年第48屆威尼斯雙年展，蔡國強的行為藝術《收租院》獲得“金獅獎”，這一屆雙年展中國藝術家參展人數眾多，聲勢浩大，再加之獲獎，使得中國當代藝術在國際上獲得一席之地。
上世紀90年代，是中國當代藝術家以民間方式、個人行為參加威尼斯雙年展的。由於沒有國家館，所以參展藝術家的作品，普遍突顯政治敏感性和關注個體生存狀態。對西方社會而言，中國當代藝術是另類的，中國藝術家的遭遇是不幸的，反映的社會現實是值得同情的。從國際藝術發展上進行橫向比較，可以看出中國藝術家獲得西方的認可並不是因為藝術，而是作為不幸政治的受害者，苦孩子的代言人的特殊身份，從而博得西方社會人道主義關注和同情。這也是栗憲庭把中國當代藝術説成是西方社會餐桌上的春卷，進而得出“重要的不是藝術”的重要原因。
問：中國在威尼斯設立國家館是什麼時候？中國館成立以後，對中國當代藝術的發展有什麼幫助？
徐子林：2003年第50界威尼斯雙年展，中國國家館計劃參加，但由於當年爆發“非典”，所以只好把已經策劃好的展覽在廣東美術館和北京帥府園美術館舉辦。威尼斯的中國館到2005年才正式啟用。
實際上中國館的設立對中國當代藝術的發展並沒有積極意義，或許全世界只有朝鮮和中國是類似的，把文化、藝術、經濟等一切都當作政治的附庸，所以威尼斯的中國館也必然肩負政治重任。回顧威尼斯雙年展的整個歷史，既充滿濃郁的普世價值，又執著地追問藝術的本質，並且極力突破藝術的邊界，百年威尼斯雙年展對自身有著明確的目標和定位。然而中國館內在的政治性與雙年展的精神是相悖的，例如2003年主題是“造境”，策展人為范迪安(中國美術館館長)、王庸(中國藝術研究院美術研究所副所長)，其體制背景已經將中國館的政治意圖暴露無遺，也為日後中國館的基調做了範式定位。
問：以後每屆策展人都在換，難道沒有什麼改變嗎？
徐子林：2005年策展人是蔡國強，蔡國強的藝術實踐一直主打中國牌，作為一個藝術家倒也無可厚非，但是作為策展人卻暴露其狹隘的藝術觀，參展藝術家玩弄東方玄學，進一步將中國的傳統文化進行妖魔化的展演。
2007年侯瀚如策劃的《日常奇跡》，是不溫不火、無功無過的一屆，至少在今天看來，負面評價不是很多。這和侯瀚如國際化的策展背景以及和國家體制、國內藝術江湖保持的必要距離不無關係。
2009年的中國館是個笑話，參展藝術家和觀眾都被策展人搞糊塗了，包括策展人自己也沒搞懂自己設計的主題到底是什麼東東。隨後還爆出藝術家為了參展而脅迫策展人的滑稽劇，可見中國的藝術江湖和官僚資本混合到一起，是多麼的其臭無比！
2011年第54屆威尼斯雙年展中國館策展人彭鋒，策劃的主題《瀰漫》(Pervasion)和2003年、2005年中國館的主題同屬於“東方不敗”的民粹主義範疇。
十年中國館的展覽，無不説明當藝術成為政治的附庸，成為國家戰略的一部分時，肩負政治目的的藝術是對藝術自身的反動。
三、雙年展的嬗變---墮落還是轉型
首屆威尼斯雙年展的發起人、策劃人既不是藝術家也不是藝術理論家，而是時任義大利威尼斯市長的裏卡多·塞瓦提克。顯然，作為市長先生策劃的雙年展不會是單純的藝術項目，事實上威尼斯雙年展從誕生以來有著明確的商業目標，其一是城市戰略，將水城塑造成一個極具魅力的文化、藝術的旅遊城市；其二是為藝術開闢一個新的市場。
我如此描述威尼斯雙年展的誕生原由，是想討論商業目的和文化項目是如何和諧共存的。看清這個非常重要，這是中國目前文化發展最大的困惑和無奈。從農耕社會直接進入商業社會導致中國人走向兩個極端，一則渴望文化藝術無限的純粹，乾淨到潔白無瑕；一則文化一旦遭遇商業就唯利是圖，喪失文化底線。這兩個極端而相反的趨勢，往往同時在一個藝術人身上分裂性表現出來：思想和實踐，理想和現實。
問：威尼斯雙年展是如何平衡商業和藝術之間的關係呢？相互之間有制約嗎？
徐子林：一個好的運作機制可以讓商業和藝術相互輝映，相得益彰。首先組委會提供統籌服務，包括資金籌措、公共安全、場館協調(國家館項目跟進、週邊展管理)等，組委會要爭取提升週邊展的數量和品質，參展的國家館每屆持續增加。其二組委會確定總策展人，並提供合理的資金預算。其三總策展人負責策劃展覽主題及藝術家邀請、方案執行、學術研討等，總策展人要確保主題展在國際上的前瞻性和學術地位。其四是政府部門則集中于遊客接待的管理，包括賓館、旅遊景點、餐飲服務、購物、交通等等，政府要確保達到一個國際旅遊城市的服務承載能力。
只有各司其職和相互配合的運作架構，才能確保商業和藝術的相互提升、相得益彰。
問：威尼斯雙年展本身不體現商業利益，那麼它的資金如何籌劃呢？
徐子林：為藝術開闢一個新的市場同樣是威尼斯雙年展的重要目標，所以最初的雙年展設有銷售辦公室，用以幫助藝術家銷售作品，並提取10%的佣金。但是到了1968年以後，雙年展取締了銷售辦公室。原因就是左翼學生和知識分子反資産階級文化，反對雙年展成為富人們的遊戲，因此雙年展的董事會決定禁止在主場館內進行銷售。於是，威尼斯雙年展逐漸獨立於藝術市場的趣味，成為鼓勵藝術實驗和創新的重要平臺，從而進一步確立了雙年展在國際上的學術地位。即便如此，資本在整個雙年展中仍然如影隨形，各個場館的冠名或主要贊助商擁有很高的話語權，因為贊助商是雙年展經費的重要來源之一。
但近幾屆情況有了惡化，金融危機導致董事會一再下調展覽經費，即使主題館的裝置作品也需要藝術家自行尋找贊助人，所以畫廊等投資人乘機滲透到主題館內，瀰漫在館內的商業氣氛讓觀眾恍惚走進了藝術博覽會。
一百年來威尼斯雙年展遭遇過很多困難，但每次最終還是能回歸到藝術的主線上，希望這一次也不例外。
問：威尼斯雙年展從主題館開始，增加國家館，現在又有了平行展，這一系列的變化説明威尼斯雙年展的性質在發生變化嗎？
徐子林：威尼斯雙年展的性質從未發生改變，主題展一直都是雙年展的靈魂和學術核心，是雙年展的主場，每屆有一百多個藝術家受邀參加。國家館和獨立策展人項目都是商業配套，豐富了整個展覽的內容。主題展由每屆總策展人策劃主題，由相關學術專家推薦藝術家，再由總策展人確定和邀請藝術家參展，整個流程是相對固定和透明的。
而每個國家館的展覽方案和藝術家由國家館自行選擇策展人負責。數量繁多的國家館為威尼斯雙年展帶來很高的國際參與度，國家館的一切費用自行負責，包括場地租賃。近年來雙年展組委會迫於義大利國內經濟下滑，對那些首次進入威尼斯雙年展的國家和地區，比如沙烏地阿拉伯、巴林、盧安達、孟加拉、馬來西亞等，組委會主動為他們在“軍械庫”開闢一塊展覽空間，但是前提是他們願意支付215萬美元。
問：平行展又是怎樣形成的？是中國的獨創嗎？ 好象現在有點亂哄哄的感覺。
徐子林：實際上並沒有一個叫平行展的展覽，只是多年來，在威尼斯雙年展期間，有很多來自世界各地的藝術家在威尼斯舉辦週邊展覽，大家通常稱之為獨立策展人項目，包括1993年中國藝術家參加威尼斯雙年展的“東方之路”展覽，也是週邊展覽。
2011年由北京今日美術館、台北最銘文化教育基金會、鹿特丹世界藝術館、台灣美術館和威尼斯Claudio Buziol基金會合作，共同舉辦《未來通行證—從亞洲到全球》的藝術展，該展在威尼斯雙年展期間開幕，由於參展藝術家近150位，規模浩大，所以宣稱是當年雙年展最大的平行展。實際上該展是典型的商業展覽，所謂美術館主辦其實是場地合作方，完全由藝術家自費參展，由於收費高昂，所以許多藝術家選擇就近參展，比如有些藝術家只參加北京今日美術館展覽而放棄境外展。因為該展覽實際效果混亂不堪，所以展覽結束後幾乎沒有人把該展和威尼斯雙年展放在一起談論。
四、一切都將被改變---中國人來了
隨著全球藝術雙年展、藝術博覽會的增多，加上倫敦和紐約等城市穩居世界藝術品交易中心的位置，威尼斯雙年展的影響力逐漸被攤薄。同時，由於全球資訊一體化和碎片化，如今依賴單一重要展覽而一舉成名的機率變得非常渺茫。
另外，資本滲透到藝術的方方面面，甚至挾持了藝術的評判標準，即使是威尼斯雙年展也不能倖免，強大的資本可以自行挑選“情投意合”的策展人和藝術家在威尼斯舉辦聲勢浩大的展覽，並且可以宣稱是雙年展的一部分。這種被資本挾持的藝術“標準”傷害了其他參與者，威尼斯雙年展變得不再神聖。
倡導“博弈論”和善於鑽營的中國人快速適應了這一變化，甚至這一變化的始作俑者就是華人。威尼斯的獨立策展人項目被華人無限的吹噓和放大，至少在規模上和參展人數上，已經超過了主題館，於是我們聽到一個嶄新的名詞“平行展”。這個名稱有著豐富的含義，它既明確地告訴你該展覽和雙年展沒有必然的關係，同時又暗示你它可以和雙年展相提並論。
問：有些策展人美化了這些週邊展覽，並刻意混淆和威尼斯雙年展之間的關係。很多人把平行展和雙年展當成一個展覽。
徐子林：因為僅是週邊展對中國藝術家並沒有很大吸引力，所以和雙年展組委會建立某種具有想像力的曖昧關係變得很重要，很多中國策展人和藝術家宣稱自己通過了雙年展組委會的嚴格審核，實際上只要向主辦方繳納2.9萬美元，就可以在展覽上使用雙年展的Logo，並且出現在雙年展官方目錄上。組委會對策展的審核，並不是基於藝術中的學術標準，甚至有很多申請時提交的方案和實際的展覽完全不同。
問：平行展這個問題已經影響到中國藝術家對雙年展本身的看法。這似乎有點“城門失火殃及池魚”的味道。
徐子林：平行展在2011年，整個參與人數還算合理，但是今年國內組織的平行展，展覽數量和參與人數都很多，比如有的策展人策劃的平行展竟然多達157人參展。平行展不過是雙年展的週邊展覽，並不一定會獲得多少關注，對藝術家而言最重要的還是作品本身。
問：藝術家熱衷於平行展也是事出有因，但是別有用心的忽悠則應當引起警惕。
徐子林：有些藝術家利用國內人對威尼斯雙年展的不了解，企圖混淆展覽的性質，從而取得藝術市場的垂青。這和國人盲目迷信國際展覽的權威地位有一定關係。中國藝術市場缺乏合理的價值判斷。而且由於資訊不對稱，國人對真相缺乏了解。
比平行展更為有趣的是，非洲東部國家肯亞在本屆威尼斯雙年展上的國家館，竟然舉辦名為“在中國”的八位中國藝術家聯展。難道非洲國家國際化視野如此之高？願意把國家館貢獻出來展示中國藝術家的作品？策展人桑德羅奧蘭迪策劃的“在中國”主題同樣是一個缺少具體內涵的空泛之詞，八個藝術家除了同為中國人以外，幾乎找不到什麼線索能讓他們共用一室。雖然我們不能妄自猜測其中有多少貓膩，但是可供想像的空間卻非常大。
五、人海戰和後視鏡，誰在抹黑威尼斯雙年展
威尼斯雙年展國際地位如此顯赫，中國人是絕不會放過它的。經過二十年和國際藝術界的對話和交流，中國藝術界雖然沒有貢獻多少藝術上的智慧，倒是將投機和鑽營發揚到世界各地。極具中國特色的平行展就是中國藝術界抹黑威尼斯雙年展的主要貢獻。
2011年王林作為獨立策展人，在威尼斯策劃了週邊展《碎裂的文化＝今天的人？--中國當代藝術作品展》，不溫不火的場面多少讓王林感到失落。相反，同期的另一個週邊展《未來通行證》則無論從展覽的經濟收益還是眼球效應上都超過了王林策劃的展覽，但是從展覽本身而言，王林的展覽更有文化針對性，但是最終的商業回報和影響力卻並不理想。2012年王林在微網志上對《未來通行證》向藝術家的高收費頗有微詞。然而，王林昔日反對的卻變成了王林今日的所為。2013王林年再度出征威尼斯的展覽，無論在規模上還是收費額度上都超過了上一屆的《未來通行證》，而雜亂紛呈則是兩個展覽的共同特點。
這屆王林操持的展覽申請時叫《中國人有話要説—中國新藝術個案》，彼時的王林可能有一種到威尼斯“説句心裏話”的迫切願望，而且對有多少藝術家舍得花大價錢去威尼斯露臉心裏多少有些忐忑。但隨著展覽招商的順利進行，參加人數從最初預估的100人到實際參展的157人，王林將展覽的主題改成了《中國獨立藝術展：未曾呈現的聲音》，名稱的改變暗示了王林內心的微妙變化，王林堅信西方不了解中國。王林希望全方位展示西方所不了解的中國的方方面面，其急切心態頗有組團“陳情”的意味。從宣佈的九大主題分別為記憶、歷史、村落、底層、身體、廢墟、家庭、風景、巫咒來看，就像鄉村青年挑染了頭髮進城，老覺得城裏人不了解農村新情況，要逮住個機會好好嘮叨一下。所以王林還發動全國藝術家寄畫冊給他帶到威尼斯(不知道寄的人多不多，很擔心王林弄成沒人看的書展)。
王林説中國人多，藝術家也多，去幾百個人到威尼斯參展還不夠多……我不知道什麼時候藝術展覽開始玩人海戰了，要是這個邏輯能成立，威尼斯人口不過34.3萬，而常住人口區區6、7萬，派中國美協前往威尼斯，豈不是所向披靡！
王林策展計劃書上説這次策展成本高達兩千多萬，如果是真的，那麼如此高的展覽費用在西方也是大手筆，既然是大國富人辦的展覽，就要儒雅一些方顯高姿態，比如展覽名字改成《我想和你談談》就親切多了，有點像領導接待下屬的感覺。而不像王林的“有話要説”、“未曾呈現的聲音”那般苦大仇深，帶有怨恨情緒，甚至在心態顯得壯志未酬……。
造勢和玩排場還是呂澎更有經驗，這次呂澎為威尼斯奉上的展覽是《歷史之路—威尼斯雙年展與中國當代藝術20年》，像極了村支書做報告，總結過去心酸路，展望未來新生活，感謝每個階段和國際友人、各級領導的親密友誼……而且呂澎還拉著奧利瓦一起策展，這個于情于理都顯得特別牽強，奧利瓦除了1993年和中國當代藝術有個瞬間的交流之後，和中國藝術幾無瓜葛。合理的做法是邀請奧利瓦擔當嘉賓出席展覽開幕式，硬扣上策展人的頭銜就是典型的扯大旗了。雖然在威尼斯雙年展上展出這些老掉牙的東西有礙觀瞻，但呂澎並不這樣想，他對威尼斯雙年展有著自己的理解：威尼斯雙年展就是一個關於城市服務的商業展覽，“千萬不要把威尼斯雙年展看成是一個展示全世界所謂純學術、純藝術的概念，其實從來沒有純藝術，從古到今都沒有……”呂澎已經把狠話撂這兒了，意思就是“別跟我説藝術，就兩字，沒有！”
呂澎這些年很忙綠，最主要的工作就是把自己過去參與的幾件事，反覆用“藝術史”的方式把它固定下來，包括策展的方式。呂澎是一位目的性很強的藝術工作者，他就是要通過自己的“努力”，把藝術史改造成符合自己需求的那樣。也許這樣的藝術史寫作對於呂澎而言是非常快樂的，那些被刻意回避和“突出重點”的“材料”，被依照個人意志進行重新編排，其成就感遠勝於對未來新藝術的探索，既保護了既得利益而且風險極小，也許這就是呂澎熱衷於“改造”藝術史的關鍵原因。
然而，和商業資本直接控盤相比，中國老輩策展人就顯得“小兒科”了。商業資本的逐利性和規避風險的習慣使得他們以關注“成功藝術家”為核心，他們沒有耐心等待藝術家的成長(因為時間和速度對於資本而言是關係資金成本的)。所以威尼斯雙年展對資本而言，就是一個現炒現賣的最好的展銷平臺。這些商業資本如同吸血的牛虻，會抽幹人們對威尼斯雙年展所有的美好想像，可是，威尼斯雙年展將來的好或壞和這些商業資本有什麼關係呢？這個問題是威尼斯市長大人要考慮的。
而避開以探索和實驗為主的新藝術家，從這個角度看，實際上違背了威尼斯雙年展的核心價值。然而資本的魅力無人可當，特別是在金融危機還未完全褪去的時候。
從目前公佈的資料看，由全球藝術中心基金會主辦的展覽包括歐洲、美洲、亞洲和中東地區等五個大型展覽項目，分別在威尼斯四個展館舉辦。在展覽規模上已然超過威尼斯雙年展的主題館，而從公佈的一系列參展藝術家名單上可謂群星閃耀：概念藝術家勞倫斯韋爾、觀念藝術家羅曼 奧帕爾卡、抽像藝術家阿諾 瑞納爾、2012年馬克思 貝克曼獎得主奧托皮納、2011威尼斯雙年展終身成就金獅獎獲獎者小野洋子等。在我們感嘆明星陣容之強大時，我們似乎忘卻了這是威尼斯雙年展，甚至我們誤認為走進的是藝術博覽會。
而“文化·精神·生成”則是針對中國當代藝術的，細分為三個單元分別是重探、放大和處境。從公佈的名單上看出，三個單元的藝術家多處重疊，而且多數參展藝術家和主辦、協辦畫廊之間有著明確的代理關係(亞洲藝術中心和德美藝嘉等畫廊)，參展藝術家多為藝術市場的熟面孔，或者是佔據國內藝術資源核心位置的權貴藝術家。
也或許萬眾矚目的威尼斯雙年展早已蒼老，只不過趁眾人未醒、鉛華褪盡之前再撈取一些現實利益罷了；也或許這只是百年威尼斯雙年展遭遇的一點小挫折，稍作停頓之後就會再度奮發……