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策展：批評家身份的再度轉換
“策展人”這個角色在西方藝術體制中處於十分重要的地位，甚至可以説，西方的展覽制度就是以策展人為中心的策展人制度。這是一種以學術為本位的體現。在中國，批評家以策展人的身份出現，完全為時代所使然，也是為批評家的學術使命所使然，它經歷了一個從自發到自覺的發展的過程。應該説，這一轉化最早起始於1989年的《中國現代藝術展》。這個由批評家發起並組織的藝術大展，既是對85美術運動的一次檢閱和總結，也為批評家介入當代藝術提示和開啟了一種新的方式：使批評家從寫字檯後移位到展覽現場，成為一個有主題的學術性展覽的策劃者和組織者。雖然那時的批評家還沒有明確的“策展人”意識，也沒有“策展人”這一概念，但就中國現代藝術展的整個籌備過程看，高名潞、栗憲庭等批評家所扮演的已經是一個“策展人”的角色。參與到這個展覽籌備中來的批評家構成了最早的策展團隊。
中國現代藝術大展的籌備過程十分艱難，一方面是官方意識形態的控制，一方面是籌款的艱辛。這從高名潞1986年底給我的信中可以略知一二：“我們和《美術報》正籌備明年五、六月北京中國現代藝術大展，並擬屆時成立中國現代藝術研究會……你能否在內蒙拉點贊助，目前最困難是經費，由美術報等單位出證明，必要時可派人協助你，哪怕贊助少量萬、八千的，以救燃眉之急，因宣傳、印刷、聯絡等均急需錢。”我為籌錢的事找過幾個認識的企業界人士，但都無結果。他接著來信寬慰我説“贊助之事多承你如此費心，但不要為難，內蒙的大戶畢竟較少，不可勉強……但展覽定要如期舉行，因場地已定”。他説的“場地已定”是指定在農展館。而不是後來的中國美術館。兩個月後，即87年4月，他又在信中透露出更加無望的消息：“四月四日中宣部給文聯和各協會下發了一份文件，指出目前一律不搞全國性的學術交流活動、會議、展覽等，以免引起思想混亂……同時還提到，未經中宣部批准的全國性的活動，各企業、事業單位不得給予贊助，贊助者將追究責任”。雖然高名潞辦展的信念堅定，但舉步之維艱由此可見一斑。直到1988年底1989年初，一切籌備就緒，中國美術館的場地也談妥，但資金仍無著落，直到他以個人名義借資五萬以解燃眉之急，後又找到三萬多元的贊助，才使“中國現代藝術展”有了付諸實施的可能。雖然延至1989年2月才在中國美術館舉行，但其空前的規模（展出186位藝術家的293件作品）和突發事件所造成的新聞效應是史無前例的。槍擊發事件和匿名信，展覽曾被兩次停展，展覽期間那種不安和不確定因素以及整個展覽的氛圍幾乎是對即將發生的歷史事件的一次預演。
但從展覽策劃的角度看，“中國現代藝術展”也是批評家轉向策展人這個角色的初次演練。可以説，出現在1989年的“中國現代藝術展”，和以往所有的大展不同，它在中國當代藝術史上構成一個十分重要的事件。這個展覽從策劃到聯絡各主辦單位到尋找資金到籌展的全過程，均由批評家親自操辦。參與到這次展覽籌備中來的批評家除了高名潞（展覽籌委會負責人）、栗憲庭（負責展廳設計）之外，還有：費大為（負責對外聯絡宣傳）、孔長安（負責作品銷售）、唐慶年（負責經費安排）、王明賢（負責其他日常事務）。此外，劉驍純、范迪安、周彥等都是籌委會成員，殷雙喜、高嶺和黃篤也都參與到具體的籌展工作之中。可以説，這個展覽是新時期以來第一個由批評家組織策劃的大型藝術展，也是80年代唯一的一個由批評家策劃和主持的大展。這個展覽不僅是對85現代美術運動的一次總的檢閱，也是批評家在90年代轉向一種新的工作方式的一次預演。批評家在這一活動中遇到的所有困難、問題和尷尬局面，都在90年代的此類活動中一而再地重演。因此可以説，中國現代藝術展在中國當代藝術史上所産生的影響，在意識形態領域所産生的震動，以及在社會層面所産生的新聞效應，都是批評家聯同藝術家一手製造的。
進入90年代，這種角色的轉換已經成為批評家的一種自覺選擇。首先是王林于1991年策劃的“北京西三環藝術研究文獻（資料）展”第一回展，接著是呂澎策劃、由十幾位批評家集體參與的1992年“廣州首屆90年代藝術雙年展”、由水天中、郎紹君、劉驍純、賈方舟等集體策劃的1993—1995年的“美術批評家年度提名展”，以及批評家個體以“獨立策展人”身份策劃的許多規模不等的大大小小的展覽。90年代，可謂一個批評家轉向策展的策展人時代。
上述三個展覽之所以重要，是因為它們都是批評家面對新形勢、新問題迅速做出的反應和創造的方式。它們都是眾多批評家參與的成果，又各自創造了不同的展覽模式，起到了不同的作用。
1991年6月，由王林策劃並主持的“北京西三環藝術研究文獻（資料）展”第一回展在中國畫研究院畫廊開幕。之後又到南京、四川、東北、廣州等地巡迴展出；後又連續舉辦五屆，前後歷經十年時間，貫穿于整個90年代。這個展覽的特殊性在於，它是在批評失去傳播條件的情況下創造的一種新的“傳媒方式”。這個展覽展出的雖然不是原作，卻是89後第一個反映中國當代藝術現狀的重要展覽。該展相當於“刊物”的變體，可看作是以展覽的方式“編輯”的一份具有文獻價值的“刊物”。由於89後有關當代藝術的資訊傳播渠道被切斷，前衛藝術的合法性成為一個問題。藝術家各自為政，失去了相互溝通的媒介。在這種情況下，我們的批評家以非出版的文獻資料（出版要經官方審查）通過民間化的展覽方式呈現出來，重新架設起一座資訊傳播和學術交流的新渠道。這個展覽打破了90年代初那種特有的沉寂氣氛，讓批評界和關注當代藝術的畫界同人有機會了解到89後中國當代藝術的一些真實面貌和發展動向，從而使這個展覽得到多方面的支援、批評家的廣泛參與和關注。
由呂澎策劃的“中國廣州首屆九十年代藝術雙年展”于1992年10月在廣州中央大酒店展覽中心開幕。這是繼89年中國現代藝術大展以來又一次由批評家出面組織、策劃的一次大型展覽活動。參與該展的批評家有：呂澎（總策劃與藝術主持）、皮道堅（藝術總監）、彭德（監委主任）以及評委邵宏、嚴善錞、易丹、楊小彥、黃專、祝斌，監委殷雙喜、陳孝信、易英、顧丞峰，學術秘書楊荔。
這個展覽是在官方全面封殺前衛藝術的情況下，試圖借助資本市場為其開闢一條生路。也是批評家在對市場缺少足夠了解、不知其深淺的情況下，帶著濃重的理想色彩的一次批評探險，一次試圖利用市場卻最終被市場所左右的的批評實驗。批評家以這樣的“大兵團”集結方式，以一個非常良好的願望——試圖通過學術來引導市場。實際效果是一廂情願地將前衛藝術強加於市場，並試圖通過這一努力使批評家儘快進入“市場情境”，在市場情境中找到自己的位置，確立批評的職能和批評的價值。這一“批評案例”反映了一批年輕的批評家對市場經濟的悄然興起和社會轉型的敏感，以及面對新問題所取的積極應變的姿態。正是在這一新的“情境”中，他們發現了可以實施新的文化策略的機會。但他們在挫折中又很快發現，他們所建構的“市場理論”的虛妄，發現中國的藝術市場不過是他們的“不成熟理論推導的結果”，發現客觀上並不存在完成他們這一文化策略的機制。
但廣州雙年展為在藝術市場中建立批評的權威性而創建的一套學術操作規則，卻成為90年代批評家策劃展覽的一個基本模式，即借助民間經濟力量來完成一個學術構想，或者也可以説利用批評家的學術身份説服和引導投資者向當代藝術靠攏。批評家們在90年代策劃的學術性展覽基本上都沒有離開這一模式。批評家將希望寄託於民間資本的介入，其目的是在實現藝術的“自治”，以擺脫政治的干預。雖然在這一過程中，批評家常常陷入尷尬的處境，但出於一種學術責任，他們還是一次次地勇往直前。繼廣州雙年展以後，如何通過批評引導市場，依然是批評家不斷嘗試解決的課題。幾位更年輕的批評家如冷林、馮博一、錢志堅、高嶺、李旭、張曉軍等，在96、97兩年連續與中商盛佳拍賣行合作，繼續嘗試把中國當代藝術推向市場。
十幾位著名批評家聯合行動，連續舉辦三屆的“美術批評家年度提名展”（1993—1995），試圖以一種純學術的方式操作。三屆提名展的藝術主持人分別是：郎紹君、水天中、劉曉純。這項活動的出發點不同於廣州雙年展，主題不在批評如何介入市場。在《美術批評家年度提名展（1994）》畫集“後記”中説，“提名與展覽的目的是以集中的批評力量關注和研究有成就有創意的藝術家並逐漸提高參與批評家的學術水準”。所謂“集中的批評力量”即是對“集團批評”方式的另一種表述。雖然這種方式後來遭到不少人的反對，但畢竟是90年代中期以前批評活動普遍採用的一種形式。其目的在於加強批評的力度。90年代中期以後，由單個的“獨立策展人”策劃展覽逐漸成為主導。這個變化反映了自發的、民間化的策展制度逐步形成的過程。
總結廣州雙年展在後期操作上的失控，提名展制定了如下規則：在共同參與的藝術批評家、藝術家、藝術投資人三方中，“美術創作者是主角，批評家負責學術活動，企業家負責藝術投資和經濟操作。企業家不干預學術活動，批評家不干預經濟操作。三方各對自己的行為獨立負責”。可見，批評家提名展試圖通過純學術的“集團批評”方式的持續運作來影響當代藝術的發展，同樣是一種文化理想。在實際運作過程中，既難以做到學術應有的純度，更難以做到運作上的“持續”。因為批評的話語權最終還是操控在出錢人的手裏。
策展，作為90年代的批評家在批評方式上的戰略轉移，既是為突然劇變的形勢所迫，也是面對新的社會條件積極尋求更有效的批評方式的主動選擇。通過策劃一個展覽來表達批評家對當代藝術的某些思考，這不僅是一種廣義的批評，而且是一種“權力批評”，因為“話語權”握在策劃人的手裏。是批評家通過策展活動和展覽主題的闡釋所獲得的一種話語權力。從確立主題到選擇藝術家，既體現出策展人對當代藝術問題的學術判斷，又體現出策展人對參展藝術家或取或捨的眼力、權利和準則。這在某種意義上是比“文本批評”更有效的批評。
策劃和操持一個展覽，不同於往日的批評家角色，只需要單純的案頭思考。從主題的確立到藝術家的選擇，從資金的籌措到各項展事的落實，不僅需要敏銳的學術眼光，還需要有和方方面面的人週旋的耐心以及幹練的辦事能力。因此，策展人不只需要有批評家的素質，還需要有一種實際的組織和實踐批評的能力，因此也可以説，策展人是既有案頭做學問的能力，又兼具實踐能力的批評家。
批評家在市場興起的90年代，還有一個集體性的舉措就是為維護智力勞動權益共同訂立的“批評家公約”。1992年10月，在中國當代藝術研究文獻資料展（廣州）研討會期間，批評家就維護自己合法權益問題私下磋切並達成共識，形成一個初步意向。年末， 30余位美術批評家借用在北京集會期間，就維護智力勞動權益訂立公約，明確提出應邀撰寫評論文稿要付報酬。記得當時是雙喜負責公約的起草，並由每個批評家在公約上簽了字。“公約”在《江蘇畫刊》以報道形式刊出後，在美術界引起很大反響。應該説，這個事件反映了作為個體的批評家在市場經濟體制下的無奈與失落。為貧窮所累的批評家這種起而“保護自我”的應變措施本身，已經使他們失去了應有的學術尊嚴，使他們作為一個批評家的身份掉價，至少在當時看來是如此。因為，批評家的文字升值了，由文字構成的“批評”卻貶值了。但已經適應市場時代的畫家們很快從輕蔑、非議和抵制轉變為默認和贊同，並且主動遵守“公約”的規定，以高額稿酬請批評家寫評論。但對於批評家來説，稿酬的劇增（“公約”規定的稿酬是原來法定稿酬的10—20倍——每千字300-800元）雖然多少可以改善一下批評家的生存條件，卻未能使他們真正擺脫精神困境。誠如易英所説，在社會走向市場經濟的過程中，知識分子這種尋求自我保護的方式，“是以學術的犧牲為代價”的。因此，不妨説，“批評家公約”既是批評家在市場脅迫下的一次“自我拯救”，也是一次集體性的以“自我傷害”為代價的“自我保護”。在那個集權年代，這些自嘲為“爬方格子的”知識分子在政治上排行“老九”，當他們被捲入商業大潮以後，他們發現，他們的經濟地位依然使他們無法有尊嚴地生活。他們整天價為中國的當代藝術操心，卻沒有辦法改善自己的生活。好在他們的心思並不在如何生活得優越，劉驍純在1991年初給我的一封信中以凝重、悲壯而又自信的口吻説：“事實上我們是可以自慰的，我們有一批自己的峽谷中的一流理論家……這批人在精神上互相支撐，在地獄的火海中掙扎，他一面接受著舊教派的宣判，一面接受西方新教權貴們的嘲弄……我們對於非學術較量不在行，難免遭受很大損失；而我們的學術研究又不能全身心投入，水準也自然要受到嚴重局限。看來沒有別的選擇，一代又一代的赤子，用他們的血肉堆積成學術與非學術錯雜而又躁亂的土丘，是填平峽谷鑄起金字塔的唯一可行的過程”。這不惜犧牲的悲壯，誠如吳冠中先生在給我的信中所説：“希望在你們身上，你們應為中國的美術理論工作作出真正的貢獻，粉身碎骨！”
一個刊物記者在採訪我的時候曾提出這樣一個問題：在當代藝術中，批評家與藝術家是一種什麼樣的關係？我回答，批評家不是旁觀者。批評家是當代藝術的親歷者、參與者、見證者和推動者。批評家不只為當代藝術推波助瀾，批評家也與當代藝術家一同經風歷雨，一同艱難成長。
注：本文在撰寫時參照了本人主編的《批評的時代·序言》中的一些章節。
2013年1月8日截稿于京北槐園
發表于《藝術當代》2013年第三期
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