| 藝術界有這樣的質問，潘公凱的藝術是保守的還是現代的？這又是一大難題。之所以有這樣的疑問，主要是潘公凱在畫水墨畫的同時也做裝置作品。對現代主義的現象深入洞察之後，我們會發現它和歷史的文脈有著深層的聯繫。
潘公凱是近代中國繪畫大家潘天壽之子，他的從藝生涯和出生於藝術世家不無關係。子承父業在藝術圈裏是常有的事，問題是子在多大程度上繼承了父業？這是第一難。其次，作為藝術家和藝術理論家的潘公凱所處的時代，是中國近代歷史上産生巨大變革和社會動蕩的時期，而從一個傳統水墨畫的家庭和環境中走出來的畫家，要轉變為藝術家，不是一件容易的事情。這不是一種社會公職上的變動，而需要在藝術價值觀上有顛覆性的見地，這又是一難。
當我們在觀看潘公凱先生常年以來的繪畫作品的時候，我們幾乎沒有注意到他在另一方面的成就，那就是在教育上的所為。如果不是由於這次為潘公凱先生策劃“彌散與生成”展，有機會研讀關於他的資料，會很難知道他在中央美術學院的系統裏，創辦設計學院和建築學院的初衷和困難。這些源於他到美國進行的藝術和教育的考察結果。他在美國看到的現實是，如果教育機構不注重培養社會發展需要的人才，那麼藝術教育就將面臨前所未有的困境。基於這一點，我在編輯潘公凱的畫冊時，在他的簡歷中加進了“教育家”一詞，在他個展的新聞發佈會上也提議媒體接受這一稱謂。而事實上，正是這一變革給中央美術學院帶來了新的生機。
藝術界有這樣的質問，潘公凱的藝術是保守的還是現代的？這又是一大難題。之所以有這樣的疑問，主要是潘公凱在畫水墨畫的同時也做裝置作品。我們首先需要對傳統和現代，保守與進步，這些對立的概念加以限定才能有討論的基礎。對現代主義的現象深入洞察之後，我們會發現它和歷史的文脈有著深層的聯繫。而保守與進步牽涉到是激變還是漸變？所謂激變，就是採用超日常的，甚至是革命性的手段來顛覆和斷絕當代藝術和傳統的關係。而漸變，則是一種謹慎的繼承和折中，所謂折中，就是首先要面對傳統這一巨大的遺産，從中進行強力的吸收，將其中的精華進行傳遞。這就是我們看好的有關文脈的繼承方式。潘公凱的藝術實踐就遇到這一尖銳而複雜的問題。
這次展覽中的巨大空間裝置《坐忘之舟》的原型，其實在三年前的個展中出現過，那時作品的題目是《Thisismywork這不是我的作品》。這種自我肯定又自我否定的方式有來自杜尚和博伊斯的藝術觀念的影響。這次的作品，隨著裝置空間的改變氣場也隨之變化，真的好像是坐在蛋形宇宙艙中遨遊宇宙。而“坐忘之舟”則來自莊子的思想。我們從中可以看到同一題材的作品在概念上的演變過程，這就是漸變。我們可以把《坐忘之舟》看做是脫杜尚情結的轉換期的作品。
那麼利用影像技術結合水墨畫的綜合裝置作品《融》，獨具中國情調，電子數字的緩慢落下如雪，橫向展開的殘荷宛如嘯歌。水墨部分的展出也讓人耳目一新，長達二十五米的水墨畫卷《寫西湖中所見》，是書與畫，再加上影像記錄和播放的畫與視頻的超長綜合裝置。潘公凱在這件作品所體現的所謂現代性，其實是對中國畫在超長畫面中展現的時間和空間的交錯美學的繼承。
當然，潘公凱用十一年時間主導進行的美術理論課題“中國現代美術之路”的研究，也有人持不同觀點。但是，這一工程所展示的核心觀點是，中國現代美術之路是以近代史上的歷史事件“鴉片戰爭”為實質性起點的長征。對這一研究所進行的視覺展示，是我們在展覽上所看到的長達一百米的美術和歷史的長卷。他讓觀眾覺悟到，中國現代美術之路實際上是中華民族從被欺淩，到怒吼，到站立，到自強，伴隨中華民族一起復興的歷史。潘天壽寫過一本《中國繪畫史》，而潘公凱完成了《中國現代美術之路》的研究，可以看做是兩代人對中國美術研究的成果。
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