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改革開放以來，當代水墨的發展不單純是一個藝術形態問題，而是一個涉及社會學、文化學，甚至是意識形態的問題。如果説20世紀80年代的當代水墨強調對傳統與既定創作規則的顛覆與反叛，那麼，新世紀十年的當代水墨創作更應重視“重建”所體現的價值，這種價值不但包含了對西方當代藝術的積極回應，對現代性建設不同發展路徑的重新認識，對傳統文化進行重新的挖掘，而且也在理論上體現為一種建立中國當代水墨價值尺度與批評話語的自覺。
反叛與顛覆
20世紀80年代初，中國當代水墨是在反思“文革”、社會的現代化變革，以及西方文化的衝擊下發展起來的。雖然這些因素並沒有對當代水墨産生直接的影響，但作為一股合力，共同營建了當代水墨發展之初的社會與文化語境。
1979年，為慶祝新中國成立30週年，中國美協舉辦了“全國美術作品展”，也正是在這屆展覽上，“傷痕美術”濫觴，並迅速掀起“文革”後第一個具有影響力的藝術思潮。雖然“傷痕美術”與當代水墨的發展並無太多聯繫，但作為改革開放在思想與文化上的症候，“傷痕”所具有的批判態度與反思意識對新時期藝術的復蘇，以及藝術家創作觀念的改變起到了潛移默化的影響。
如果説“傷痕”的批判是在一個相對有限的領域展開的話，那麼，隨著改革開放的深入，特別是在憧憬現代化的變革，以及隨之而來的西方文化的衝擊下，社會批判的視角逐漸由政治領域轉入文化領域，而思想解放與文化啟蒙最終使其衍生為對傳統文化的批判。和五四新文化運動相似，80年代中國現代文化的主潮是反傳統的。而且，反傳統的力度與思想啟蒙互為張力，而反傳統的目的之一就是“渴望西化”。
反叛與顛覆成為了80年代中國當代水墨發展的一個基本特徵，從實際的創作來看，反叛與顛覆的對象，及其追求的目標也是不一致的，大致來看，有兩種傾向表現得較為突出：一種是主張放棄傳統水墨的筆墨程式，通過對西方現代藝術的學習，建構一種新型的現代風格，這一脈絡的藝術家主要以閻秉會、李津等為代表；另一種是徹底地摒棄傳統水墨的筆墨語言和表現方法，甚至力圖顛覆傳統水墨得以維繫的整個文化與審美結構。例如，谷文達的《乾坤浮沉》（1985年），整件作品基本上是由潑、洗、衝的方法完成的。對於藝術家而言，放棄用筆，等於就是放棄了以筆墨為中心的入畫標準和依存于筆墨之上的審美趣味，對於作品的閱讀方式和閱讀習慣來説，也是一次挑戰。
從西方回歸東方
上世紀90年代的當代水墨並沒有沿著80年代所設定的軌跡發展下去，其中的原因之一，在於當時的社會文化情境發生了急劇的轉變。1992年以後，不可逆轉的改革開放對中國社會、文化現實的改變産生了決定性的影響，同時，改革的深化不僅為大眾文化、消費文化的興盛創造了有利的條件，也加速了中國文化融入全球化的進程，此時，文化的分化與重組已在所難免——本土文化與現代文化、民族文化和外來文化進入了一種對抗與互滲、衝突與砥礪的狀態。
從實際的創作情況看，90年代的當代水墨遠比80年代多元化。其中，除了80年代的表現性水墨得到了持續的發展外，有幾種發展路徑值得注意：
首先，都市水墨開始大批涌現。經歷了90年代的社會轉型後，城市化、都市化已成為中國現代化變革進程的一個重要尺規。當代人結集于都市，而當代文化的諸多問題也以都市文化為中心。對於要積極介入當代文化現實的水墨創作而言，藝術家就需要關注都市中人的存在，以及關心人在當代文化中的生存處境、生命要求和人文傾向。對都市題材與都市生存狀態的關注，實質也是對80年代那種宏大敘事方法的背離。
其次，觀念性水墨有了更進一步的發展。觀念的表達應取決於藝術家在創作中如何使用水墨材料，如何在個體的關注點與當代的文化問題之間找到一個契合點，最終將藝術表達與文化思考融匯在一起。比如，在王天德創作的《水墨功能表》（1996年）這件作品中，藝術家用浸染過水墨的宣紙將普通筵席精心地“托裱”“包裹”，並在包裝過的食具中，放上一些古體詩集改裝而成的功能表，上面借用了過去皇帝用硃砂禦批的方式，使整個場景看上去符合中國人的文化習慣。然而，正是這一陌生化的場景既改變了欣賞者與作品之間的距離，也實現了從“消費食物”到“消費文化”觀念的轉換。
再次，抽象水墨異軍突起，形成了蔚為壯觀的創作局面。在具體創作風格上，抽象水墨大致可分為兩大類型：以傳統筆墨語言的轉化和自我表現為中心的表現性抽象水墨（如張羽、閻秉會等）；以語言實驗和形式創新的媒介性抽象水墨（如楊詰蒼、胡又笨等）。從藝術家對傳統水墨的意象表現和書寫表現的繼承和發展中，表現性抽象水墨又可分為意象表現型和書寫表現型。從現代主義美學範疇上看，藝術家可以通過強化水墨媒介的物性特徵，或者強調符號媒介的文化含量，在完成水墨語言的形式革命後，再逐漸將抽象水墨融入當代藝術的多元語境。因此，媒介性抽象水墨又可分為材料媒介型和符號媒介型。
自我身份訴求
新世紀第一個十年的當代水墨創作基本延續了90年代的創作方向，同時，對宏大敘事方式的拒絕與對自我文化身份的訴求已經內化在藝術家的創作觀念中，並呈現出新的特點。
首先，藝術家立足於全球化的語境，在本土化與全球化、民族化與西方化的框架下，重新審視本土文化的特點，重視當代水墨自身發展的藝術史邏輯。新世紀以來藝術家對待傳統的態度，更多的是從文化現代性的角度切入。當代水墨應從本土文化的視覺資源中去尋覓新的發展的可能性，重視自身發展的上下文關係，尤其是藝術家個人創作脈絡的延伸與推進。
其次，藝術家重視個人的創作方法論。所謂的方法，即要求藝術家在進行創作實踐時，其所採用的表達方式不僅要有一定的藝術理論作為支撐，而且要體現為一種獨特的、個體化的藝術風格。方法論的意義並不取決於藝術家的創作方法要多麼特殊，也不存在技術層面的高低之分，而是説，這種方法的背後是否承載了藝術家明確的問題意識，以及對藝術史敘事方式的自覺認識。
第三，當代水墨呈現出多元的藝術形態，“跨界”成為了一種普遍現象。譬如，在張羽的《指印》（2002年）中，畫面沒有出現任何明確的個人圖式，只有藝術家手指留下的繁密的印痕。這是一種完全不同於傳統水墨的創作方式，一方面，藝術家持續、重復的按壓行為賦予了作品一種過程性；另一方面，無數的指印呈現出藝術家創作中的一種身體性表達。問題並不在於此，當《指印》不以架上繪畫的觀看方式，而是以裝置的形態進行展出時，既定的當代水墨的形態邊界已經被拓展了。而且，當藝術家用影像將整個創作過程記錄下來，並予以展示時，那麼，我們是將它看作當代水墨的一部分呢，還是當作一件獨立的影像作品呢？事實上，對於大部分當代水墨的作品而言，不同的展示方式，以及作品與空間、現場的關係都能豐富或者改變作品的原初意義。
如果將80年代看作是“顛覆”的十年，那麼，90年代以來的當代水墨創作則處於“重建”的階段。而且，在筆者看來，經過30多年的發展，作為線性演進的當代水墨創作在敘事方式上已經走向了終結。此時，單純的前衛反叛，表面的風格營建、簡單的二元對立的思維方式，以及以文化虛無主義的態度否定傳統，均已失去了建設性的意義。對於當代水墨的發展而言，我們仍需要以傳統為基點，在文化現代性的框架下，在既有的藝術史的上下文關係中，拓展作品的言説與表達方式，將作品的文化訴求與當代文化語境有效地結合在一起。同時，當代水墨仍需要建立相對有效的價值評判尺度和批評話語，因為“重建”不僅體現在具體的創作領域，也體現在理論與批評的建構中。
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