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中國新文化正處於一個多重進路的路口，這是因為中國經濟、社會正處於一個多重進路的路口。正如馬克思晚年和恩格斯鄭重指出的那樣：過去的手法，過去的方式已經不再有用了。如此，馬克思的親密戰友伯恩施坦創立了修正主義。時代的新課題，或用我們現在幾乎濫用的詞，新“挑戰”，不斷地、不得不修正著過去的理論和實踐。中國80年代末和90年代對伯恩施坦的著重翻譯和介紹，就是一個極受馬克思主義影響的大國根據時代需要的長久反思。
中國經濟的減少依靠出口，不得不擴大內需和提高服務業在經濟總産值中的比例，將擴大中産階級的權益，根本上改變中國的社會形態。這樣，我們的社會中思想的獨立性和重要性將很大地增加。從事精神生産的藝術家和理論家們的世界將很大程度的擴展，藝術家和理論家的工作將深化和廣度化。他們將在新的語言場中表現和闡釋一個正在更新的世界。
在新的深度和廣度的要求下，中國的語言或美學前衛藝術就是一個越來越急迫和無法繞開的領域，一個必須嚴肅面對的領域。我們始終知道，語言永遠不會處於封閉狀態，它和歷史一樣，從不完成而永遠處於運動和變化發展之中。
中國在極大地汲取美國當代知識和藝術的同時，也逐漸地準備與美國進行未來的精神競爭。這是日益明顯的事實。所以，對美國當代知識和藝術的觀察始終特別重要。
作為中國抽象藝術重要參考值項的美國新抽象，與美國社會變化緊緊相連(這是它最重要的原動力)，依託美國思想理論界的闡釋，表現出獨有的，迷人的巨大活力。它曾研究過塞尚的平面和淺平面觀念，畢卡索和勃拉克的立體主義，格林伯格的系統現代性的抽象表現主義，斯泰拉的物化的極少主義，同時汲取了沃荷爾的超明亮的美國色彩系統。它與抽象表現主義和其他前輩構成了複雜的關係和區別性的距離。特別是美國的抽象畫家們，大多不遺餘力地強調他們的實踐不是抽象。“我一點兒不覺得我的作品是抽象的；我總是概略(diagrammatic)這個詞來取代抽象這兩個字。”(彼得-哈雷)diagrammatic
還有圖形的意思。這是由於美國今日的抽象藝術家們並沒有自身的興趣像康定斯基那樣，與具象、再現藝術對抗而創立抽象藝術，這是毫無意義的事情。也無法像抽象表現主義的英雄們將抽象推向前所未有的廣度和高度。他們後工業社會的語境的不同造成他們的挑戰的不同。他們不可能像德-庫寧那樣申明：“維特根斯坦是我的精神之父。”他們酷愛的是福柯、波德里亞、巴特……他們的藝術實踐是與富有前衛思想觀念、注重語言的具象畫家一樣，將現實世界製作成凝練的語言符號。巴爾扎克在小説《幻滅》中借書中人物之口説：“先生，什麼是藝術？還不是經過凝練的自然！”只是抽象畫家們根據自己的個性和意志，採用了抽象的繪畫語言。而且，他們的“自然”，
與巴爾扎克時代的亦大不相同，大部分已經是人類改造或再造的第二自然，也就是説，畫家的符號是符號的符號！
中國抽象藝術經過訣瀾社、吳大羽、趙無極、吳冠中的抽象美到達極多主義，以致再前出到還非常不完整的意派。這裡，極多主義以冥想、修行式的日常創作行為強調作品之外的行為和心境的精神過程，造成了“無止境的表現性”這樣一個觀念。這是中國式的連接無限的藝術方法論。我非常喜歡這一方法論。但是，這裡存在一個極為危險的方面，對圖像外的過程和精神的過分強調，會瓦解圖像繪畫性因素本身的豐富性和多變性，而且繪畫語言本身的非封閉性，及時、即時對社會變化的反應性，其建構過程的永不止息，使畫家們必然像美國新抽象藝術家們一樣，借助於符號學的涵指系統的分析而創造今日的視覺神話。
畫家們對自身的媒介的愛好是不可遏止的。托尼-克拉格總是稱自己是雕塑家而非藝術家就是強調對自己創作媒介的推崇。在意派名稱的討論中，畫家譚平提出象派，也是這個意思。“澄懷味象”，“含道映物”，“經營位置”。繪畫性因素是不可磨滅的。而且會隨時代變化而新生。符號學是極好的方法論和助力。今天的抽象藝術家們，是後工業和資訊社會的符號製作者！
高名潞先生主持的極有意義的現代性與抽象討論中(不知為什麼沒有繼續)，舉出富春山居圖的可向左右兩方無限延長的例子。這近似于羅蘭-巴特的“無限的文本.。”但是，富春山居圖本身又是一幅經營位置的極為完整的圖像。這樣的悖論是中國抽象藝術的巨大活力所在。
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