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塔皮埃斯
今年二月六日，八十八歲高齡的西班牙藝術家安東尼·塔皮埃斯(Antoni Tàpies)在他的家鄉巴塞羅那悄然去世。而就在此時，他的同鄉、現代藝術的傳奇和英雄，人稱“創造者與毀滅者”的畢加索作品，正在中國的許多城市風風火火地高調巡展，為精神疲軟的中國當代藝術和藝術資本主義最終一統中國市場注射了一劑強心針。
説到巴塞羅那，可能很多中國人還是因為足球和1992年第二十五屆奧運會的舉辦，才開始對這個灑滿陽光、激情四射的西班牙東北部地中海城市有些了解。其實，熟悉西方藝術史的人都知道，巴塞羅那不但有足球、弗拉明戈和鬥牛士，而且還是歐洲，乃至全世界名副其實、數一數二的藝術文化名城，也是東西方文化、歐洲與阿拉伯文化交匯，文化多樣性展現得最“酷”的城市，是被藝術加持的聖地，自古以來名人、怪傑、鬼才輩出。遠的不説了，單是天才建築師高迪那些匪夷所思、鬼斧神工的通天營造，就是巴塞羅那城市文化魅力不朽與活力的見證。還不要説，開啟十六世紀西班牙文藝復興的畫家格列柯、十九世紀以來對整個現代藝術産生重大影響的幾位大師級人物米羅、達利、畢加索，還有超現實主義電影導演布努埃爾、盲人作曲家、《阿蘭胡埃斯協奏曲》的作者羅德里戈，等等這些如雷貫耳的名字，都無一不是以巴塞羅那為代表的“加泰羅尼亞文化”所孕育生長出來的。被稱之為現代主義藝術最後一位大師的塔皮埃斯，自然也屬於“加泰羅尼亞”這一藝術文化傳統的傳人。與達利、畢加索乖張狂放、離經叛道的高調做派不同，塔皮埃斯的藝術個性和行事風格也許與米羅更為接近：他們都屬於那種保留了類似古典主義溫情和神秘氣息的、內心單純和平衡的現代主義者，溫良、善感、力求身心的和諧，而且不乏機智、幽默和童心。這其實也是野性好鬥、性感熾烈的西班牙“加泰羅尼亞”、巴克斯文化遺産的另外一個側面，一種混合了原始基督教神秘主義超驗冥想、希臘明澈優雅的理性主義和摩爾人慵懶情色的享樂主義愉悅的地中海式氣質。這種氣質根植于塔皮埃斯本人的生活經驗、教育學習背景和作為一個 “加泰羅尼亞”巴塞羅那人的那種安逸、和諧和完整的感官享受。這種氣質與風格無關，而是來自對生活完全尊重的態度，以及如何去過這種生活的寵辱不驚的超然態度。這種態度源於作家茨威格在其《昨日的世界》一書中所描繪的，第一次世界大戰與第二次世界大戰之間的十九世紀歐洲文明所享有的那個短暫的“黃金時代”，而最後被戰爭所摧毀。在此之後，我們可以畫塔皮埃斯的畫、米羅的畫，還有莫蘭迪的畫，但就是成不了塔皮埃斯、米羅和莫蘭迪，那個特殊的人造天堂已經關閉。特別是在當今中國，我們正好生活在一個急功近利，處處都充滿危機、慾望和恐懼的時代。就像英國藝術家培根筆下那些永遠生活在重重的帷幕中因憤怒、恐怖和興奮而面部扭曲變形的人一樣。
“給平庸的東西以威嚴，給日常的現實以神秘。”——這是塔皮埃斯藝術實踐的核心，也是理解他複雜多義的創作的一把鑰匙。與現代主義，特別是現代主義之後的“重估一切價值”、祛除一切神聖和魅力之物的“現代性”追求不同，塔皮埃斯沒有像達達主義者那樣，對藝術進行顛覆式的解構，最終導致藝術形式和語言的終結，因為“語言”是存在之家，是現代人之“自我”的最後庇護所。語言破碎之處，一切都將無處藏身而灰飛煙滅。現代主義的最高的美學原則是形式先決，自塞尚以來，現代主義的美學冒險一路披荊斬棘，經過未來主義、達達主義、抽象主義而至極簡主義，藝術和繪畫的消亡其實正是合乎反文化藝術史邏輯的一個“合法化”結果，艾略特的“荒原”正是這樣一個“祛魅除根”的意象。藝術家已經喪失了日常生活詩化的能力，詩意現實已不復存在。所以，德國哲人海德格爾一再披露和疾呼，世界的黑暗已至夜半。造成這種貧乏的原因在於，作為創造者的藝術家自身陷入“貧乏”，這就是最大的時代貧困。所以要拯救這種貧困就必須棄除所有觀看和心智上的遮蔽，重新回到生命和事物的源頭，重新詩意的“觀看”，用詩意的觀看和詩意的居住來救渡貧乏。正如塔皮埃斯所説“我感到需要堅持並深化那微不足道的、被時間消磨的東西所蘊含的一切資訊。”他的作品採用現成物材料質感和隨意性繪畫綜合的表現手段，通過“物化”的過程，並轉化為審美的形式來作為表達思想的方式，他在藝術創作中綜合材料大膽的、不合常規的運用，打破了傳統的形式美的法則，以及人們傳統的審美經驗，成為開啟詩性繪畫之門獨門秘籍，塔皮埃斯通過物質材料的“重新發現”，在“物質”中尋找繪畫純粹的聲音，在他的畫布上，各種物質材料脫離了原來的屬性，撕裂聲、刮擦聲、錘打聲交織在一起，仿佛音樂中的復調、對位與和聲，構成了如交響樂般宏大深邃、神秘悠遠的織體，每一個聲部都自成世界又和諧天成。所以塔皮埃斯作品中的“多媒體”性質其實與西方古典音樂中的復調更為相近，體現了藝術家對“物質”的發現、重構和再創造，這是一種詩化的能力，也是塔皮埃斯在現代文明的“荒原”上回望前路，一路行吟的“現代主義”輓歌，有如尼采悲嘆的“諸神的黃昏”。所以正是在這個意義上，我把塔皮埃斯與莫蘭迪、巴爾蒂斯、米羅、後期馬蒂斯這樣的藝術家，視為在現代性的撕裂和貧困中懷有古典感性和溫情的“現代主義”悼亡人。這些偏離主流藝術史敘事的藝術家在藝術史上的意義和價值，仍有待我們重新認識和發現。塔皮埃斯青少年時體弱多病，養成了他愛幻想、多思的個性，地中海和加泰羅尼亞文化中高貴優雅、迷戀感官享樂的氣質，對他藝術風格的形成有很大影響，還有就是他作品中的東方禪意、大音希聲、大象無形的“空靈”境界和“不著一字，盡得風流”、化腐朽為神奇的“書寫”意趣，也使他在西方現代主義藝術抽象表現主義的譜系裏看起來像個異類，其風格法無定法，無法給以準確的界定。這也是他在上個世紀八十年代後期被介紹到中國，成為與少數幾位對中國當代藝術産生影響的現代主義大師之一。從接受美學和文化交流的角度認真研究、分析這些個案，可以打開中國當代藝術的研究的學術視野，對中國藝術持續近百年來的“現代性”追求及其文化動因作出合理的闡釋。因為在我看來，中國藝術的“現代性”重建，雖然肇始自“五四”新文化運動，中間歷經啟蒙與救亡的雙重變奏、文革反文化運動、“八五”美術新潮和八九後的藝術資本化轉型，迄今還是一個未完成的“規劃”。也就是説，中國藝術“現代性”重建的事業，始終是在西方文化藝術思潮的背景下展開的，“西方”始終是中國現當代藝術的一個無處不在、或隱身或出場的“他者”。上個世紀三十年代的珂勒惠支，五十年代的馬克西莫夫、列賓與“蘇派”，七十年代末八十年代初的“懷斯風”、“印象派”、“表現主義”、畢加索、博伊斯與“新表現”，八十年代中期以來的杜尚、安迪·沃霍爾、“勞森柏”與“波普”、弗洛伊德、塔皮埃斯、巴爾蒂斯、杜馬斯和李希特，直到今天廣受中國年輕一代追捧的春上隆、奈良美智子、傑夫·昆斯……，可以説，一部中國現當代藝術的歷史，幾乎就是在對西方藝術的“接受”和“反接受”的二元互動模式中建構出來的。同樣，“八五新潮”也正是在是對西方現代主義的拷貝和學習中獲得了一種真正世界性的視野，從而建立起一種現代意義上的開放性的問題意識和批判方法。
塔皮埃斯逝世後，張曉剛、毛旭輝、高名潞、黃篤等藝術家和批評家紛紛做出了反應。從這些代表當年中國當代藝術的風雲人物所做的表態和評論中，我們大致可以看出塔皮埃斯對中國藝術家的影響是什麼？他對中國當代藝術的發展起到了什麼樣的作用？
高名潞認為，塔皮埃斯的作品之所以能一下子抓住中國觀眾的心，主要是其作品中的東方因素。這裡，高所説的“東方因素”或“東方精神”，不僅是指那些瀟灑的、近乎水墨寫意的筆觸，也不單單是那種黑白灰為基調的色彩，更重要的是，那種禪意和現代媒材的完美結合。塔皮埃斯1989年在中國的版畫展，使中國藝術家看到了任何材料都可以和油畫顏料一樣表現優雅和超然之美。栗憲庭認為，這次展覽給中國當代藝術家帶來了極大的震撼：“它讓我們看到原來可以在一個畫布上放很多材料，而不涉及任何社會觀念。這個展覽很重要，它對一部分中國畫家産生了影響，譬如徐冰、呂勝中和谷文達”。
藝術本不分東方、西方。“恒古之時，道術未裂”。在最高的智慧和源頭上，東方、西方其實是相同的。這是我最近些年來學習藝術史和思想史的一個體悟。塔皮埃斯也是一個參透天機、明理悟道的高人。他站在人類智慧的高度上非常坦然地吸收禪宗和東方哲學。他藝術中的人性智慧有點接近老子所説的“天道”，以一種不動聲色的、挑動人的心弦觸動了我們人性中最本質的東西。這是一種超乎身心、物我兩忘的境界，很難説它是痛苦，是愉悅，還是愛。所以，大音希聲、大象無形，也並非東方文化獨享的專利。在一次與記者的談話中，塔皮埃斯曾説：有一個中國藝術家告訴他，説在他的畫中了自己的國家。塔皮埃斯感到很困惑，為什麼東方人常常會輕視自己的傳統而想和西方人一樣呢？我想，中國藝術家應該感謝塔皮埃斯，是他讓中國藝術家重新發現了中國。而現在，中國自身的文化覺醒也正在年輕的中國藝術家中抬頭。
抽象主義在西方文化是一種高度智力的語言遊戲，也就是莊子講的“析萬物之理”吧。在這一點上，塔皮埃斯沒有一條路走到黑，他妙在似與不似之間，混淆了抽象與具象的邊界，他的藝術沒有其他許多西方抽象表現主義畫家作品中那種極端的理性色彩，或多或少帶有一種東方感性主義的特徵，他的畫面沒有那麼神秘，也沒有那麼狂躁，許多作品甚至帶有一些具象的因素，我們從中可以看到一些具象的片斷和細節，而且他的畫面語言，除了材料肌理的製作之外，還帶有“書寫”特色和身體行動的因素，這跟中國傳統的寫意藝術有彼此契合的地方，因而他的藝術得到了中國藝術家的喜愛。從這個意義上來講，中國人接受塔皮埃斯不全是偶然的，而是帶有一定的必然性。一種文化對另一種文化的接受當然也要講趣味相投。所謂性相近、習相遠。
所有人最終都要回到自己文化的根上去，否則就會感覺到自己是無家可歸者，沒有歸屬感和群體認同感。沒有塔皮埃斯本人宣稱自己對東方哲學、對老莊和禪宗有過研究，他也從中國傳統藝術裏吸收了營養，從這個角度來看，塔皮埃斯對中國的影響也是高名潞説的“中國文化出口轉內銷的特殊現象”。在《傳統和它在當今藝術中的敵人》的一文中他這樣寫道：“於是，我想在無數加於我身上的影響中，特別強調一個對於我最珍貴的影響，印度是這些影響的背景，,但我在這裡卻只想提及我們從中國藝術的某個方面，確切的説，是從中國智慧同佛教，以及同佛教所相容的所有印度思想相交融而誕生的藝術中獲得精神財富。大家知道，是老子和莊子的理論、孔子和孟子的規範養育和造就了這種藝術，以後的大乘佛教又豐富了這種藝術，佛教在許多世紀當中，給中國文明打上了最奇異的印記。中國文明給我們提供了歷代真正人文主義的最高典範之一。在若干較為幸運的年代，居然有一種被詩人和畫家主宰的文化，對於一個藝術家來講，還有什麼能比這個史實更動人的呢。”
塔皮埃斯很喜歡中國傳統水墨畫。具體説，他並不是喜歡水墨畫的那種書寫，而是喜歡其中的抽象性，與之相聯的空靈、詩意和韻律感的東西，像八大山人畫裏的空靈：筆墨就幾筆，但空靈是以留出大量的空白給人很多想像的空間。當然，這並不是説塔皮埃斯的畫面就留了很多空白，而是説他對東方藝術或中國藝術有一種獨特理解的視角。他是由技進道，讀“懂”了中國藝術的精神。在我看來，塔皮埃斯藝術中的主體還是西方的抽象，只是吸收了一些東方藝術或中國藝術的精神。因為西方的抽象浸透著理性因素，他會講究物質材料的關係，如水泥和其他材料之間對比和混合，不僅構成了物質的張力，而且也表現出視覺的震撼，更牽動了觀眾的想像力。這應是他藝術的主線。當然，我想，詩意化是他跟東方的抽象性有一些聯繫，他對中國傳統的繪畫和書法鍾愛，尤其是書法，對一個西方人來説，是一個最抽象化的東西，充滿流動、韻律和詩意。所以真正的大師是他能把任何藝術的因素融入他的藝術血液裏，而幾乎讓你感受不到其他文化的痕跡，這就是大師的藝術智慧所在。
十七年前，張曉剛他們一行人去巴塞羅那參加名為《來自中心國家——1979年以來的中國現代藝術》展時，曾專門去拜訪塔皮埃斯工作室，並希望他能就中國藝術與世界當代藝術的關係談談看法和建議，和藹可親的塔皮埃斯給了這群年輕的、銳氣十足的中國藝術家們這樣的忠告：“作為一個藝術家，最重要的是如何從個人的角度去參與當代藝術，而非一定要以民族的身份去從事藝術創作。”注意，大師在這裡強調的還是藝術創作的主體——“個體”！十多年前，剛剛從文化專制主義牢籠裏掙扎出來中國青年藝術家，他們拼命相爭的就是這個“個體”。而在十七年後的今天，中國當代藝術中的獨立“個體”和自由精神正在遭受滅頂之災。正如魯迅先生所説：“曾經闊氣過的要復古，正在闊氣的要保持現狀，未曾闊氣的要革命”。“八五”一代幾乎全軍覆滅。
十七年之後，中國當代藝術早已從“地下”轉入“地上”並進入了國際舞臺，獲得了“合法化”的成功，張曉剛他們也從當時“憤怒的一代”頻頻亮相於國際當代藝術舞臺的聚光燈下。隨著藝術資本主義與意識形態一元化共謀的趨勢越演越烈，中國當代藝術原有的批判性文化衝動正在藝術資本主義的挾持下喪失殆盡。正如我們不無遺憾地與塔皮埃斯——這位沉著篤定、博大智慧的現代主義最後一位大師告別一樣。“革命尚未成功，同志仍須努力！”現代主義在中國當代藝術中至今仍是一段未完成的規劃。中國當代藝術仍須直面意識形態一元化與商業資本主義共謀這樣一個嚴峻可悲的現實。所以，堅持對現實的批判性，從個人與現實、歷史的互動中尋求新啟蒙的文化坐標，堅持藝術實驗的民間立場和個體身份，而不是躲在《芥子園畫譜》和“愉快的風景畫”中去畫些風花雪月的山水花鳥，從中尋求什麼當代藝術的“中國道路”，進而為拒絕當代藝術所應擔負的歷史責任。正如張曉剛他們這一代人當年對自己的提醒：“以個人的角度去把握世界文化和中國傳統文化對我的影響和意義，在我們的當代史中去探尋和確立自己的藝術創作和價值。”——我以為，這也是我們今天緬懷塔皮埃斯的意義所在。
2012年3月25日于昆明
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