| 自20世紀60年代“作為創造者的策展人的崛起”，而改變了人們的展覽觀念。作為從身份上來講，獨立策展人不同於那些非盈利機構中的“專職策展人”，也不同於盈利機構的“畫廊老闆”或是“藝術經紀人”。“獨立策展人”應是特指那些能夠根據自己的學術理念和展覽觀念來完整策劃展覽的專業人士，其身份是獨立的，不隸屬於任何展覽機構。伴隨著藝術市場的發展，獨立策展人所面對的現實問題越來越多，策展人的身份變得越來越模糊。在青年策展人當中多重身份越來越明顯，青年策展人中不乏作為批評家、基金運營者、畫廊的運營者、美術館的運營者等等。近幾年間，我們正在見證藝術世界所有功能的邊緣化，意味著市場之外正在發生的變革，評論家被策展人邊緣化，策展人被藝術顧問、藝術經理人、收藏家、藝術品商人邊緣化。青年策展人逐漸煉就一身多種功能的現象，是對應這個藝術叢林野蠻生長所帶來的自然選擇。
青年策展人付曉東現任空間站畫廊總監、《美術文獻》執行主編。畢業于魯迅美術學院國畫係，之後在魯美做了5年教師。2003年獲碩士學位，並留校擔任《美苑》雜誌的責任編輯。2008年擔任梯級藝術空間藝術總監。2009年，付曉東和她的藝術圈朋友創建了“空間站”，這個旨在推進實驗藝術實踐和傳播的藝術機構，是她傾注心血最多的地方。付曉東告訴記者，因為中國缺乏西方的藝術基金會和其贊助，空間站也需要自養，在支援實驗藝術的同時，也有一定的畫廊功能。這個畫廊用她的話來講就是解決了自己做展覽的“溫飽問題”，至少不用在策展的場地問題上再‘打遊擊’。”
青年策展人工作狀態和之前五十年代、六十年代策展人的工作狀態隨著時代的變化，新的文化現象的形成，工作狀態和方法也在發生變化。有著多元身份的付曉東在接受雅昌藝術網採訪時講到：“前輩策展人對推動當代藝術在中國文化上的貢獻起到了很重要的作用，比如一些激進的文化主義者。栗憲庭早期的一些充滿針對性和充滿活力的展覽，在中國當代藝術建設過程中起到了非常重要的作用。而且老的知識分子，像黃專、高名潞等，他們都作出了自己非常重要的貢獻，這個肯定是不容置疑的。同樣他們的工作是我們年輕策展人工作的一個平臺和界面，我們等於在他們的起點上繼續來前進，他們提出了工作品質上的要求，也提出了新的方向上的要求，對於我來説我更關注新的文化現象或者是新的策展方式，以及不同類型的展覽實踐。比如説今年我覺得對我來説特別重要的一個是策劃了“第八日：藝術家訪問科學家實驗室”的項目，這是一個長期持續的計劃，大體每一個月會組織一次，有的時候半個月，有的時候比較密集，有的時候可能時間稍微長一點，但是平均保持下來一個月一次，組織年輕藝術家訪問科學家的實驗室，這也是一種策展實踐，就是它可能不是呈現在展廳裏邊，這個項目的設置是每次邀請對這個學科感興趣的藝術家去那個科學家的實驗室或者是他的工作場域，我們來到科學家生活和工作的地方，通過講座的形式，參觀實驗室或者是交流的形式，能夠來了解這個學科的知識系統、研究方法，以及科學家在常見的科學實踐裏所形成的價值觀和世界觀，這樣一個穿透各學科之間壁壘的活動，它本身不是傳統概念上的展覽，而是一個長期持續性的新的開放性的平臺，以交流和對話作為一個重點、一個知識産出的形式。同時也是拓展創作思維和知識體系的一個可能性，這個也是我們在做的一些嘗試性的工作。”
每次的展覽都不會一帆風順，哪個環節出了差錯，最後問題都得落到策展人身上。據付曉東回憶，自己碰到過最棘手的一次，是展覽的畫冊都排好版在印廠等待印刷，主辦方突然削減預算不印了!最後付曉東只好自掏腰包列印了一些，送給參展藝術家。
付曉東認為很多藝術項目一定要持續才有力量，才能真正起到重要，而中國目前大量的藝術項目都是片段的。在自己運營的空間裏可以持續地把自己的想法融入空間的運營裏邊去。798藝術區的空間站是一個非常混合的形式，甚至是一個在我理解上是一個藝術中心，但是屬於自養性的藝術中心，對經營上來講把它説成畫廊也可以，讓大家知道這兒可以買東西，它還是嘗試在中國這樣一個特殊環境下能夠活躍，進行不管是市場生産還是話語生産，還是藝術實踐的一個比較有效的地方，關鍵是長期和持續性特別重要，因為作為獨立策展人總是在這邊做一個，在那邊做一個，想做長期性的事很難。付曉東參與運營的空間站最大的想法就是隨時隨地地感知目前最活躍的現象做進來，會是比較靈敏，有的時候做長期計劃，真的到那個時候突然出現新的有意思的現象，可能沒法納入進來，這也是我們小機構和大機構不同的地方。空間站非常靈活，對空間站我並沒有做長期的脈絡上的統籌，而是我們非常及時和敏感地抓取任何我們認為有價值的現象，突擊式的，遊擊隊式的。它比較靈活，而且比較自由的一個空間。
提到對策展人的角色應該具備的能力時付曉東講到：“策展人要非常了解文化的趨勢，了解整個大的背景或者説了解整個文化發展的脈絡是什麼，他心理要非常明確，因為藝術家是一個個的散點，而且大量的藝術家，如何從裏邊找到未來有方向性的東西，肯定要有一個綱領性的東西才能把這些東西串起來，而不是真正的隨遇而安，碰到一個算一個，完全依賴於偶然性，這個是太不負責任的方式，而是策展人了解未來的發展方向，不管是個體也好，碎片化也好，消費性也好，參與性也好等等，跨學科也好，你肯定是要了解文化的發展趨勢，根據文化對應的點位來搜索或者尋找，對應文化特殊性的藝術家才是有導向性和未來性的。我理解策展人大體上是歷史是策展人和藝術家共建的，當然也包括藝術機構、商業系統、收藏家等，共建的一個文化趨勢，如果歷史滾滾向前發展是一個社會層面的認同，而不是一兩個人出來喊兩句口號的事，那只是口水。所以口水的事我們少幹，儘量還是真正地能夠在實踐上發生或者引起歷史車輪向前走的這樣的可能性，來創建文化發展的界面和基準。當然這個裏邊也不排除強健個體的一個特殊化的實踐，他所引起的、帶動的可能性，這些都是和一個非常巨大的政治、經濟背景聯繫在一起的。
策展人面對藝術家的時候服務工作肯定要儘量做得專業、做得好，因為這是一個基本的素質，我認為策展人也是一個創作者，這是肯定的，他和藝術家共同來創作、完成一個語境，策展人也是一個實踐者，甚至有的時候從藝術史來看，藝術史一直非常重視藝術家的創作，一撥一撥藝術家的創作是什麼，但是有的策展人起到了非常重要的作用，對激進文化的推動，新的文化思潮的影響，比如説像栗憲庭等人都起到了重要的作用，這種策展人才是我比較喜歡的策展人，肯定他不僅僅是一個輔助性的工作，起到了一個新的文化現象的塑造過程或者激進文化的帶動、突出、強調，實際上還是推動新文化勢力的發生、發展和呈現。有的時候作為並不比藝術家小，但是往往可能被藝術史所忽略，他對文化形成的界面起到了很重要的作用，一樣也是一個創作者和實踐者的角色。
每個藝術家都是一個藝術現象或者一個藝術實踐，他有他的系統，沒有好壞之分，大家都是很平等的，首先你肯定是不能夠改變他的幻想價值，就是他的價值世界，我覺得這個在和藝術家合作的時候這是一個比較基本的問題，首先你要了解每一個價值世界是什麼，他的價值觀，他的體系，因為他所有的實踐背後都有一套他自己的理論去支撐的，實際上策展人可能是比較容易，包括媒體也是一樣，你可能特別容易窺探不同的價值系統裏邊的東西，你肯定會非常明顯地感覺到不同的價值幻想系統，然後你可能會覺得不同的價值系統之間存在著巨大的荒謬性，這個人的價值觀和那個人完全相反。但是我覺得你肯定要是和他合作非常尊重他、維護他的想像價值系統，你肯定是要用新的連接方式或者是更外在的方式找到他們不同價值觀系統之間的關係是什麼，創造一個新的語境，讓他們互相增強彼此被解釋的能量，這是一個比較好的方法，而不是互相抵消或者是變成一個無效的連接，這就是一個策展人的控制力，起到一個增幅性的東西，他們的價值系統會被擴大化，會達到制高點、強點被突出出來，但是不見得我會代表其中的某個價值觀，我只不過是用我的系統重新看待他們的這些連貫性。”
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