十年前，徐曉燕以她一組描繪曠野土地的作品一鳴驚人。她的《秋季風景系列》作品，以深沉、開闊與大度，使觀眾的精神為之一振。連續多年，在多次大型展覽的作品評選中，徐曉燕的畫獲得一致讚揚。參與評選的人們並不是被徐曉燕的繪畫技巧、形式語言所感動，而是因徐曉燕為中國畫壇帶來了人們所期盼的一種精神。這種精神包含著對自然與人的生命存在的正面思考，也包含著對藝術的意義與價值的正面回答。
對自然的禮讚是中國文化的傳統，古典詩人和畫家思考和追求的最高境界就是人與自然的關係。唐宋山水畫的核心精神就是對崇高、遼遠的山水的讚頌和沉思。而這種讚頌的基礎之一是山水本身所具備的崇高、深沉和靜謐的品性。從吳道子、李思訓到荊浩、李成、關同、范寬，他們以崇敬的心態描繪高峻的山嶽，這成為中國山水畫的主流樣式。
20世紀的中國風景畫受中西兩方面藝術傳統的影響，傳統山水畫和西方風景畫的不同樣式並行不悖。在油畫創作方面，景物的歷史人文內涵成為畫家選擇題材的出發點。吳作人的《黃河三門峽》，董希文的長征路線寫生，吳冠中的井岡山寫生是50年代風景畫的代表作。
20世紀80年代以後，與“鄉土寫實”繪畫的興起同時，風景畫家開始在那些“未開化”的自然中尋求靈感，於是寂靜遼遠的北方高山曠野進入中國風景畫家的視野。朱乃正有名言：“中國的畫家要畫好畫，非到西北不可”（大意），他注意到中國現代繪畫在精神力度上的欠缺。詹建俊、聞立鵬、張欽若、趙友萍、朱乃正、鐘涵等人氣魄雄健，大氣磅薄的風景畫作品，疏浚了久已壅塞的傳統精神河川，使中國繪畫形成新的風神氣度。特別值得注意的是90年代中期出現的以北方原野為題材的風景畫，靳之林、朝戈、徐曉燕、譚滌夫、丁一林、莊重、何衛等人都有這一類作品問世，但他們的風格和感情內涵不盡相同。靳之林以爽朗的筆法，表現陽光下積雪的群山，他的《陜北宜君大雪山》等作品，使人耳目一新；朝戈的《陽光下的克魯倫》、《陰山遼遠》以高視點俯瞰內蒙原野，在表現大地的遼闊無垠時含有對故土歷史滄桑的思考；丁一林的《冬之光》，莊重的《大地上的陰影》，何衛的《荒原》更追求繪畫性，視平線的處理和光影色調的變化，使他們的原野具有強烈的視覺效果。而徐曉燕筆下的大地是生命性的，它似乎是有歡樂與悲哀，青春與遲暮，有生老病死的生命歷程。徐曉燕把大地和附屬於大地的生命視為一種整體，揭示了作為“萬物之母”的土地對生命的貢獻以及她生命的滄桑。
在她的畫上，土地與附著于土地的草木（莊稼，或者別的植物，這對於作品的意蘊並無區別）呈現為有機的整體——草木以其生長、成熟和凋零體現土地的生命力，土地為草木無可挽回的凋零而神色肅然。徐曉燕一再描繪秋季的田野和秋季的莊稼秸稈，因為它們在色彩、形體結構和性格上具有同一性：它們都是那麼曠達、堅韌，氣度軒昂，生死相依。這正是徐曉燕不同於其他畫家的地方，她的作品主題不僅僅是土地本身，實際上是通過附屬於土地的生命來表現土地。即使他們一味索取于土地，並且對土地造成傷害。
有的畫家認為徐曉燕的作品受德國畫家基弗的影響很深。確實，徐曉燕作品與基弗以土地為題材的作品有諸多相近之處。但他們的作品從主題、情調到畫面具體處理都有很大的不同。
被稱為“成長于第三帝國廢墟的畫壇詩人”的安塞姆·基弗，是一個身負歷史重擔的藝術家。第二次世界大戰前後德意志民族為人類和他們自身帶來的苦難，是基弗揮之不去的心靈陰影，他以他的創作為救贖心靈的嘗試，並以混雜著狂放與絕望的宗教情緒對待人、土地和一切空間。
徐曉燕的立足點是大地的生命，而涉及生命的一切都不會是絕望的，這使她的作品在悲劇性之上另有一種深情的人性關懷。從《秋季風景》系列、《樂土》系列、《大地的肌膚》到《怒放》，顯示了她作為一個女性藝術家的本性，那就是對土地和生命的依戀和期望。近年的《輝煌》系列和《月亮灣》、《翠橋》、《小溪溝》、《蝴蝶泉》，進一步表現出她對土地懷有的深情。即使在深深的失望中，她的眷戀與期待仍然沒有枯竭。誠然，基弗對存在的懷疑與叩問更具形而上因素，它源於魯迅所謂的歐洲“罪感文化”。而徐曉燕作為一個清朗質樸的中國畫家，她的作品畢竟與中國的“樂感文化”有淵源關係，這從她的創作整體看，是比較清楚的。徐曉燕對環境、對生命和現世的關切之情，躍然于畫布之上，這同樣使我們感動，而且是與生命同在的感動。當我們把徐曉燕放在中國現代繪畫序列中來比較，立即看到徐曉燕對人與自然的關係的思考，對自然在現行社會環境中的“境遇”的反省，在當代中國風景、山水畫中顯得極其突出，這正是徐曉燕作品的倫理份量。如果説她與基弗有相同的地方，那就是兩位藝術家都賦予風景以深刻的歷史人文因素。
當代中國油畫的一大進步，是畫家開始改變過去那樣用一種繪畫手法處理一切素材、情調與氣氛的狀態，畫家開始關注繪畫語言與自己所關注的社會、自然現象之間的平衡與協調。吳冠中的迅疾流利，靳尚誼的細密寧靜，詹建俊的奔放都與他們所要表現的對象有氣質上的同一性。90年代以後出現的畫家中，段正渠以樸拙的筆觸畫北方農民，忻東旺畫待業民工的筆法是“來源於民工用抹子膩墻的感覺”。而徐曉燕以縱橫恣肆的氣概，放筆直寫高天厚土和乾枯而強韌的玉米秸稈，色彩、筆觸與她所關注的對象相得益彰。畫家在題材、風格、情調方面的選擇和表現，源自本人的思想境界和人生經驗。古人品鑒書畫，有“心與氣合，思與神會”之説，它概括表述了藝術手段與天地、人心之間相通相應的理想狀態。從這一角度觀察畫家各不相同的繪畫語言系統，可以對畫家的精神境界有更加深入地了解。
在回顧徐曉燕十年間的作品時，我心頭再次泛起多年以前初見她風景畫作品時的激蕩，同時聯想起國內藝術界談論甚多的音樂作品——奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860－1911）根據中國唐詩意境創作的交響樂聲樂套曲《大地之歌》。
馬勒是從德文、英文譯本讀到唐詩的，由於輾轉翻譯，已經很難看出它所依據的唐詩原文。據中國文學界研究推測，馬勒選取的唐詩可能是李白的《悲歌行》，錢起的《效古秋夜長》，李白的《宴陶家亭子》、《採蓮曲》、《春日醉起言志》、孟浩然的《宿業師山房待丁大不至》與王維的《送別》。在中國文學家眼中，這幾首詩的意境不同，而且內容也不全與“大地”有關。但馬勒正是從這些不同的詩篇中，感悟到人生短促和天地無窮的滄桑之情，以生活中的明快、平靜、孤獨、蕭瑟與無奈，襯托出“大地”的恢宏、深沉與豐富。作為一位異國作曲家，馬勒只是以中國詩篇為創作動機，他的《大地之歌》情調濃烈凝重，氣勢宏大，與中國古代詩人的飄逸含蓄、簡潔淡雅的氣質並不相同。但他在音樂中沒有把“大地”符號化，而是通過多側面、多角度表現出大地與人生息息相關的豐富性。
“大地”，那就是生命的不同時段，就是寒來暑往秋收冬藏，就是聚散離合悲欣交集,就是無保留地奉獻。雖然馬勒的樂曲中閃現明朗歡快的瞬間，但整體情調是悲劇性的。近十多年來，徐曉燕以沉著宏遠的氣度，從多種角度讚頌其生於茲長于茲的大地，我從她豪放悲慨的作品中感受到一種音樂性，所以稱之為當代中國的“大地之歌”。
（此文寫于2006年，以此紀念畫家徐曉燕）