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奧爾罕·帕慕克在純真博物館
每個對文明和博物館有所了解的人都會知道，主宰世界的西方文明的背後是博物館，為這些博物館提供展品的真正收藏家們在收集他們的第一件藏品時，多數時候根本不會想到他們所做的事情將會有怎樣的一個結果。這些真正的第一批收藏家，在他們得到的後來被展出、分類做目錄的(第一批目錄就好比第一套百科全書)那些大藏品的第一件物品時，多數時候甚至根本沒發現它們的價值。——摘自奧爾罕·帕慕克《純真博物館》
正如現在的每一次旅行，我再次來到伊斯坦布爾的原因確實是與“博物館”有關。在這裡，世界各地的博物館和美術館的館長和策展人們齊集，在一個原奧斯曼帝國銀行總部的奢華建築中舉行三天的會議，對“二十世紀和二十一世紀藝術收藏和展覽相關的哲學、道德及實踐議題進行討論”。在嘉賓發言、咖啡小憩、飯後社交的間隙，我不禁自嘲地想這個會議與其叫“超越危機的美術館”，不如大膽一點叫“博物館如何拯救世界?” 這種英雄式的、盲目的使命感，跟小説《純真博物館》中帕慕克筆下的凱末爾對芙頌的迷戀如出一轍，甘願為稱之為“愛”的不可描述之物從其所屬的外部世界中退出，向內部的執迷崩塌。
純真博物館
從一個實用主義的角度看，博物館確實是我去過和即將要去的每一個城市的坐標，那些google地圖上的小紅點，往往是我對一個城市的記憶和想像;如果一個地方缺少博物館，我就會用小説來填充，閱讀當中的那些暢快無比或不堪忍受的片段，一旦與某種曾經有過的視覺記憶相結合，就可以放大或強化不曾擁有過的經驗：例如在《2666》最長的章節“罪行”當中，你身陷那些沒完沒了地被謀殺的墨西哥女工和她們無法被記住的名字，失去了理解作者意圖的耐心，此時，從某個展覽的錄影作品中看過的墨西哥邊境小城漫山遍野的廢棄汽車的場景，就會在一瞬間混雜著血腥的塵土氣息撲面而來。這大概是虛構/想像(fiction)與博物館可能建立的第一層關係：對經驗和感知的無盡慾望。
如果説城市的歷史往往被保存在博物館當中，它們代表的往往是一種無人稱的官方記憶。從這層意義上説，一個城市有帕慕克這樣的作者是幸運的。他不僅在其自傳性著作《伊斯坦布爾》中直呼其名，在《我的名字叫紅》中用一個懸念故事的載體細緻地書寫土耳其細密畫的傳統，更將《新人生》中已經顯露出來的，用貌似微不足道的日常物品書寫土耳其歷史的執著在《純真博物館》中發揚光大。由於當代藝術及其臭名昭著的概念，我們已經不再為貌似毫無審美價值的日常用品以大規模的姿態進駐博物館的事實感到驚訝，它們大多數帶著某種使命而來，卻並非它們本身。在帕慕克的純真博物館裏，我們不會看到杜尚式的大膽宣言，他是真心要為物品立傳，在他的精心陳列下，這些物品就像個戀人一樣絮絮低語，唯一的問題是，經年日久，這種低語也可能成了憶苦思甜式的牢騷。在去往純真博物館之前的晚上，我們在市中心一家有土耳其傳統民間音樂演奏的餐廳預訂了位置，鄰桌的二三十個年輕人似乎正在為一位女孩慶祝生日。餐廳的價格與一般餐廳比起來偏高，但餐單的選擇之少卻有點出乎我們的意料之外，鄰桌的年輕人到此似乎完全不是為食物而來，我在欣賞音樂之餘只見他們不斷地添加雷基酒，興之所至，便隨著音樂和酒意隨心起舞。雷基酒聞起來有股濃烈的茴香味，喝的時候往往要兌水或加冰，這種原本透明、兌水之後變成白色的液體對土耳其人來説似乎有著神奇的魔力。凱末爾在小説中後部分就幾乎到了手不離酒的地步，有趣的是帕慕克也沒有把他當做一個酒精中毒者來寫(在西方小説，尤其是暢銷書當中，創傷化的主角往往就被刻畫為酒精中毒者，對戒酒的描寫就是主角自願或非自願的身心康復過程);而在博物館裏，展櫃中更是隔三差五地就正兒八經地陳列著一杯雷基酒，據説雷基酒的後勁很足，“是愛神為戀人所調製的，只有真心為對方付出，一心想著所愛的人才能品嘗出它所隱藏的淒美底蘊。”1
事實上，不停地喝著雷基酒的凱末爾在《純真博物館》中簡直是過分清醒，他以編年史一樣的、全知全能的古典口吻敘述著自己和芙頌的故事，像無數個全景攝像頭一樣無時無刻、巨細無遺地記錄下芙頌的一舉一動及其週遭的一切，甚至到了干擾讀者想像力和閱讀樂趣的地步。儘管帕慕克部分犧牲掉了這個人物的可信性和親和力，卻為20世紀70年代土耳其世俗資産階級的生活方式繪製了一幅極其生動的畫卷：從土耳其到剛剛崛起的本土電影工業，到土耳其共和國建立後以文化西化和消費主義為代表的現代化進程，再到土耳其內戰及保守派隱約的歷史背景，無不被這些攝像頭攬入鏡中。帕慕克為小説的每一個章節都精心佈置了一個展櫃，在這裡我們可以看到文本敘事和視覺敘事之間的差異之處，對於一些相對紀實性的章節，比如“一些討厭的人類學事實”這一章，文本談到的是那一時期土耳其報紙上刊登失去貞操的未婚女孩們被黑條矇住雙眼的照片的保守習俗，展櫃當中就只要展出收集而來的報紙頁面便已經能呈現足夠的關聯;而另一些比較情緒化和抽象的章節，例如“秋愁”中講述凱末爾與未婚妻棲居海邊雅麗多月卻完全無望擺脫對芙頌的思念和愁緒，這也是凱末爾越發轉向內心執迷的轉捩點，展櫃的陳列就猶如一幅立體的超現實主義油畫，那種綿長而又強烈的絕望被凝結在博斯普魯斯海峽黑色的海面上。
將過去和回憶凝結于物品之上的執迷有一種精神病理學上的症狀，即所謂的“囤積狂”，儘管並未被臨床醫學正式診斷為疾病，但這種不停收集物品的強迫性行為有時可能會導致對自身或他人的傷害，這一點容易讓人聯想到“珍寶櫃”與殖民主義的關係。“囤積狂”的形象在西方的大眾媒體，尤其是電視節目中時有出現，我就在加拿大的電視臺上看到過解救囤積狂的真人秀，而美劇中的“囤積狂”案例往往被賦予一定的科學分析，例如囤積者物品堆放的方式總是體現著某種時間或事件分類線索，他一心要維護的是那些無法回溯的過去，即使腐爛、發黴、變質，仍然以物質化的方式，層疊在他個人的生活版圖上。在《純真博物館》的最後一章，凱末爾跑遍世界各地的博物館，遍尋伊斯坦布爾各個角落喜歡收集物品的每一位“同好”，目的就是要為他逝去的愛人芙頌建一座博物館。除了作者帕慕克，敘述者凱末爾之外，故事的真正中心芙頌，卻是最為曖昧、神秘的一角。芙頌的故事仿佛是一樁事先張揚的死亡事件，只有在兩人于凱末爾的邁哈邁特公寓偷情的時候，芙頌才被賦予清晰、獨立地講述自己意願的機會(例如她向凱末爾首先表明愛意的勇敢時刻)，而在她婚後、凱末爾頻繁到訪她家的8年裏，她都是一個不透明、壓抑的、個體意志和需求不明的女性形象。儘管凱末爾(又或者説是帕慕克)在故事敘述中始終表達出對土耳其女性受壓抑地位的同情，但是他對芙頌時刻追隨的目光，卻往往停留在對她的美貌和細微情緒的描述和享用之上，即便是偶爾觀察到芙頌的不滿和怨恨，也只是停留在何時能擁有她的白日夢之上，從未深入思慮她不快樂的真正原因。這一切越發令芙頌最後的車禍謎團重重—作為鋪墊，帕慕克在不同的地方兩次提及希區柯克的《後窗》，與其説《後窗》的故事與小説有任何關聯之處，不如説帕慕克是要令芙頌的死成為一種難以解釋的“麥格芬”，芙頌似乎用自殺這一悲劇儀式決絕地表達了自己對自由的嚮往其實遠勝於對長相廝守的完美愛情的信服。這裡不禁讓人疑惑是否凱末爾“收藏”芙頌的慾望最終導致了她的死亡，又或者説帕慕克在小説中設定了一個雖生猶死的芙頌，是為了讓她在真實的博物館中重生。在相對漫長的西方博物館史中，物的死亡，物的失語正是人類中心敘事的首要條件，只有物不予回話，人類才能為其設定新的秩序。
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