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好多我的同事，這個作品名字被我起壞了，叫《無花的房間》。
李帆：弄成人家一輩子沒結婚，他給人家起名《無花的房間》。
王華祥：一輩子沒結婚，對不住了。這個叫《一匹走來走去的馬》（刻的蘇新平）……。
李帆：這批木刻可以解釋一下。這批木刻出現的時候，我們當時還在考學，就像剛才王老師説的，當時的影響在哪兒？把版畫做得如此之細，這是當時好多人想不到的，因為在這之前基本上都是黑白木刻，套色也是常規的主版加在一起印，還有一點粗糙。但是王華祥老師的木刻，肯定不是油光光的那種效果，印刷非常工整，形象包括我們身邊熟悉的人，當時很少有這種形象，過去做的全是主題性的作品，突然出現熟悉的人的時候，大家也都很吃驚。剛才王老師説他當時展覽的時候，産生了那麼大的反響和影響力，跟這個非常有關係，包括木刻技術、形象，印刷技術、身邊熟悉的人，這些都是很了不起的。這些都是他的同學，同一個宿舍，附近的鄰居，都是這樣的一些人。
王華祥：木刻走到很抽象的邊緣，這裡有一個很重要的技巧。我最早受到徐冰老師的啟發，他刻蝌蚪，我發現了一個重要的東西，去掉黑色之後——其實也是貴州人技法影響的——去掉黑之後，畫面趨於一種平面化，它的空間就可以壓縮了，平面化以後你的刀觸就可以解放了，我們知道立體的時候，所有的刀觸都要為造型服務，平面化以後，我們的刀就可以在上面隨心所欲。我後來再看現代主義、表現主義的繪畫，從後印象派以後，為什麼筆觸、材料、各種各樣的工具都能夠作為創作手段，平面化是非常重要的一道坎，如果不平面化，你就是在模倣，所有的東西都是在為形、體、空間服務；我刻這個東西的時候，已經不把人當人刻了，人對我來説是一個藉口，這個東西就是現代主義的觀點，他不是為了刻人，不是為了刻什麼主題和內容，就是找一個刻的理由，形式就是內容，這是現代主義的基本觀念，形式就是內容，我又不完全是現代主義，這一批畫到今天被很多的批評家、收藏家還有版畫的同行説非常喜歡。其實它具備了一種當代性，這個當代性是什麼？它又有內容。實際我不可能是一個完全的現代主義者，因為我們沒有理由完全反對內容，我們的生活有很多的問題，這些問題是要去面對的，而現代主義時期的藝術家的問題是以前的東西都吃膩了，他要扔掉，而我們是不夠吃，我們還屬於小康階段；還有，他們一定要把過去的包袱，即過於沉重和強大的傳統扔掉，扔是扔不掉的，就像十幾歲的孩子反對父母一樣，他要成長就必須反抗他的父母，但是有一天他會回歸，會知道父母哪些東西是對的。我們今天身為父母的時候，對年輕人的態度，是經常要批評自己，我們也年輕過，如果年輕人反對我們的畫，我會把我本能的怒火給壓下來，我會告訴大家，年輕人反對你是必然的，他的成長一定要反對你，而且你越權威他越要反對你，如果你無關緊要，他反對你幹什麼呢？我們反傳統的時候，跟現代主義不太一樣，我是帶著內容的。
這張畫叫《中國圖式》，臃腫的官僚機構，少數人幹活，多數人是寄生蟲。我對這個事情是非常憤怒的，雖然我在語言上面已經不把他們當人刻了，但其實出發的時候是人，刻完了以後發現還是人。
這是一個關於男女關係的畫，男人像左邊那樣，一個人的時候很拽的感覺，女人獨立的時候也是這樣的。男女在一起，一開始還背靠背，後來就這樣，最後就那樣了。太超前了，我那個時候怎麼活得下來？我的題材其實都有一點怪，以前刻《近距離》的時候，都是身邊的人，像李帆老師説的，那個時候都是主題性創作——其實今天也是主題創作，我就刻周圍這幾個人，把他當作品，其實有一點怪，後來刻老鼠，也都在那時前後。
還有《公雞不叫也天明》，很多時候不知道離了誰，比如什麼團隊、政黨，什麼了不起的英雄，好像離開他們我們這個世界就完蛋了，毛主席死的時候我們哭得一塌糊塗，但其實呢，誰沒了，地球還會轉，所以我刻了一個《公雞不叫也天明》，你不打鳴，天就不亮了嗎？但這句話當時並沒有引起注意，大家的注意力都比較符號化。其實，除了“貴州人”和“近距離”，我的創作是不寫實的。
這是我剛到美術學院時候的木刻，一個人如果不是很固執的話就活不下來，像這些畫都沒有人表揚過一句的。
觀眾：現在表揚一下。
王華祥：現在你們表揚一下我好嗎？（觀眾鼓掌，笑）謝謝。這個畫值得表揚，渴望表揚。這幾張畫叫《城市幽靈》。這些畫也是刻完以後，幕布一拉開就立刻關燈了，沒有人欣賞它，其實我覺得非常好。我記得有一個人原來特別崇拜我，他説：“我最崇拜三個人，一個是毛焰，一個是陳丹青，一個是你”，後來他又崇拜劉小東，後來他發現我有一點不火了，原來挺火的，他説王老師你能不能把木刻刻得更好？我説你懂個屁，它已經最好了。真的是這樣，有時候我們如果不知道好壞就會動搖，就會去就那些差的，為什麼有時候一個時代都很差？不是説這個時代沒有有才能的人，是因為這些人不夠堅定，他們不知道什麼東西好。我知道什麼東西好，我寧可壓在箱子裏面，也不去討好那些不配看它們的人，因為他們不懂，今天看來，專家覺得怎麼樣？
李帆：非常好，這是第一次見到。
王華祥：確實是這樣。你們看，跟基弗爾放在一起我覺得也不差。這些做法，剛才我列舉了左邊的例子，我把它稱為“三十二刻”，其實是現代主義給了我們巨大的啟示。這是同一個構圖的四張畫，一把木刻刀在我手裏，我基本上都是用圓口和三角刀，而且都是用一種大三角刀，大部分我不是用尖的地方，而是用刀尖刮的，所以有時候刮的是毛的。這個時代真是把我逼瘋了，逼得自己誇自己，沒辦法。
古安村：以後我每天打個電話誇你一下。
王華祥：不行，你誇我，就毀我了，我這個人可能是個賤皮子，你貶我，可能我就一直往下刻。開玩笑的，誇誇我，我還是需要被鼓勵。
這些畫都是在九十年代，90、91年時候刻的。有時候你看到結果出來的時候，其實潛伏期很長，不光是藝術家，我們每個人做任何事情，成功都是別人給予你的獎賞，你的本分不是為了成功去做，你是為了內心的需要去工作，如果你是為了成功去工作，你的生活一定是如同地獄一樣，如同勞改犯一樣，每天的工作就是在服役，享受不了工作的樂趣。我還是很享受我的職業，好，謝謝大家。
李帆：版畫在當代
李帆：其實王老師剛才説了，他們這一代人佔了社會的一個便宜，一張畫就可以出名了，那一撥人真是這樣，我們入學的時候，他們都是我們的榜樣，包括楊飛雲、朝戈、陳文驥、王玉平、申玲、劉小東、喻紅他們 。
王華祥：換句話説就是每一代人都有每一代人的辛酸。
李帆：是的，他們那一代人特別艱苦，在自己的專業裏得到成就，也是非常非常不容易的過程。版畫在今天是什麼情況？我自己因為這些年一直在搞教學以及管理版畫係教學的事情，慢慢地感覺到版畫的問題不是大眾的認知問題，而是我們版畫人的自我認識問題，諸多問題來源於我們自身對版畫認知的不夠。
舉個例子，到今天，中國的版畫從油墨、紙張到機器設備全是進口的，按説中國也很有錢了，弄這些東西也不算什麼，可是為什麼除了傳統浮水印工具、宣紙之外，絲網、銅版、石版、木刻最好用的材料設備全是進口的？我們八大藝術院校以及社會上的版畫機構，想建立版畫的這些東西一定是買進口的？為什麼會這樣？
第二個問題，就是關於“版畫的當代性”，版畫家特別愛提“當代性”這個詞，我覺得剛才王華祥老師整個介紹作品的過程絲毫沒有説他的版畫如何當代，我覺得這是一個挺有意思的話題。
王華祥：我想説，但是我説了沒有用。
李帆： 第三，是版畫教學的問題。
我從這三個角度簡單説一下。
關於材料的問題。我個人覺得是沒有把版畫的屬性弄清楚，這個我怪罪于新興版畫運動，為什麼？當時魯迅倡導這事兒的時候，也沒有完全否認中國傳統印刷概念中的實用性，但後來用“版畫”的人把所謂的“創作版畫”視為唯一，過去與“版畫”相關的一切實用性沒有再延續，只有版畫家在用版畫。“版畫”到底是一個什麼樣的媒介？它是人人都能用的一個媒介，印刷技術由熟練的技師掌控，從教育兒童到詩人、文學家及宗教團體等等都可以很好的用這種媒介。在國外他們依然保持著這種合作，用的人多了，所需要的設備、材料也就相應的豐富起來，而不是單單一些版畫家在使用。沒有市場需求，商人就不會生産研髮油墨、紙張的。這需要在學院有人研究版畫的“盤”到底有多大，還有什麼沒有做到，還有什麼需要挖掘的。我們用藝術教育的方式不斷傳遞給學生，讓我們的後生一點一點意識到版畫還有那些可能，而不一定只是“創作版畫”這一種可能。
我在法國考察的時候最大的體會是，原來有那麼多人都在用版畫，畢加索、米羅他們都做版畫——其實不是他們在做，而是工坊在做，他們只是用一用版畫。我們過去説，你不做版畫，不學版畫，好像你就無權使用版畫，所以中國現在跟版畫相關的材料真是特別滯後。當然也有一個怪現象，現在市場、社會不斷地在忽悠版畫，認為現在到時候了，版畫應該怎麼樣了，其實這是一個誤區。做學術研究跟市場去抗衡簡直是胳膊擰大腿，因為錢太吸引人了。我個人覺得，今天好多複製版畫是不嚴格的，我不是説它不對，而是“不嚴格”。在版畫自身的規矩還沒完全建立起來的時候，你拿什麼做標準？
我們現在跟義大利最有名的版畫工坊2RC合作，他們選擇跟誰合作的時候，首先會調查對方的拍賣、畫廊銷售記錄，再根據畫的風格及製作難度選擇合作對象。前天我們簽完繼續合作三年的合同時，他們拿了一摞銷售檔案，説某某藝術家的作品賣的特別好，但我們不可能只賣他一個人的，因為這是不健康的迴圈關係。我們跟他們合作的目的不是要簡單的一個機器設備的完善，而是想要一個相對規範的國際標準。他們的一張版畫，從製作到銷售都有一套完整的規範動作，一幅作品的檔案註明的非常詳實，什麼技法，套幾個顏色，用什麼紙張、油墨等等，都是有依有據的，在我們這裡是不具備的。
第二點，版畫當代性的問題。版畫經歷過幾個發展時期，過去不多談了，進入八十年代版畫的發展還是規規矩矩、老老實實的，是真誠地一點一滴往前走。但當現代藝術開始進入大眾視野後，産生了一批很活躍的藝術現象和藝術家，學院的優勢一下被弱化了。版畫與社會的關係變成兩條平行線，似乎永遠不會交叉。於是就有版畫家們開始當代性的探索，這當中出現版畫越做越大，版畫原料直接進入作品等現象。我覺得版畫很重要的一點，就是它的動作、思維，以及概念都可以讓我們很好地進入當代的氛圍，而不是簡單地拿版畫本體的東西進入。徐冰是一個非常好的案例，如果不研究版畫、不做版畫，就沒有徐冰這樣的人，他後來的作品從思考到材料基本上都是跟“版畫”的思維習慣有關。這個案例意味著，如果我們真的想用版畫跟今天的人對話，一定是利用了版畫背後的基因、動作、思維模式、方法和過程，而不是簡單的亂變。但“嚴格的”版畫概念是不能亂來的，傳統的刻、印、制方法，不僅不能變，而且要研究得非常到位，要充分發揮版畫的語言優勢。在教學上我們不僅在配置設備上有依據，在收藏原作上也是有傾向的，歐洲的版畫保持著傳統的一切，無論印刷還是結構都是有傳承的，而美國版畫相對在刻、印、制上有所發展，他們是依據著印刷科技的發展，無所顧忌的實驗，可以看到許多未來的可能，這些對我們來講需要判斷和選擇。我們在借鑒和參考的同時，還要對過去的前輩有所梳理和研究，目的是更好地了解版畫在教育和社會中曾經發揮的作用和問題，為以後有效的改革做到有依有據。比如我們最近讓李樺先生生前的文獻資料陸陸續續地回歸學校，準備很好地研究、整理前輩們留下的寶貴財富，那裏有他們一生對版畫及教育的思考，我們要從這些蛛絲馬跡中找到先生們曾經做過的事情和下一代人不再重復做的事情。
最近關於版畫的活動非常多，大家都認為版畫要“火”了。我可以告訴你們，從八十年代到今天，版畫從來沒有停止過活動，但都是自説自話，缺少與別人的溝通。而今天到處溝通，生怕我們被冷落，看似熱熱鬧鬧的背後，只能做成公共利益個人化，打著版畫的旗號讓自己的權力最大化，我不知道這能解決版畫的什麼問題。我個人可能有一點理想化，我總覺得我們這一代人要做的，最起碼是可以讓下一代人有願望細化的東西，而不是重新打鼓、重新開張的事情，因為版畫最大的特點是它有完整的規律。我經常在公共場合談這個問題：版畫的問題是我們版畫人自己的問題，外面人最好別想用版畫發財，版畫就這麼高的利潤很難發財。現在歐洲也好，美國也好，版畫到了某個程度就不可能再高了，把它發揮充分就好。這次跟蜜蜂出版一起合作這件事，我特別高興，將來跟出版社、知識分子，跟作家都能夠很好地合作。我們現在正在努力做的第二件事就是培養技師，中央美院明年就要做一個向全國輸送技師的培訓機構，如果缺工坊，缺技術，缺技師，別人就進不來，就不會用版畫。我們有很好的技師，有很好的技術，你們不做版畫的人只要想用版畫這個媒介都可以用，到那個時候，版畫才會有産業，才會改變今天比較尷尬的境地。我不看好現在這種泡沫式的現象，我覺得版畫很可憐，什麼都趕到最後，泡沫都趕到最一個，我們儘量用嚴肅的方式來傳遞正能量。版畫就這麼多錢，沒什麼份額；就這麼點事，沒那麼複雜，但是還沒有完全做到。
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