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古安村：延安木刻
談到古元延安木刻，我覺得已經説了很多很多，可能大家也都有了一些了解。去年李帆先生策劃的“第二屆版畫學術展”裏，有我父親古元延安木刻的整體亮相。展覽結束以後，引起很多對古元延安木刻不是很了解的人的興趣。
最初我做這個展覽的時候很猶豫，畢竟那是一個遙遠的時代，離現在人們生活太遠，太多的東西都是很陌生的，我不知道現在的觀眾，還有美院相關專業的同學們會不會對那個時代的東西還有好奇心，會不會喜歡——這是我一直很困惑的。
展覽做完了以後，我有了一個非常理想的答案，雖然已經歷經了幾十年，但這些版畫的魅力依然不減，還是有很多人很喜歡、很欣賞。事後有一些媒體來採訪，甚至引起了中央電視臺的注意，還有些學生以此為題作畢業論文或學位論文的選項，讓我覺得這個展覽非常成功，當時我感到最理想的是，只要有一個年輕人喜歡這個展覽，並且能夠介紹給他的朋友，那麼這次展覽就是成功的。事實上，大家對這些作品的興趣遠遠超出了我的預想，所以在這裡我要特別感謝今日美術館，感謝李帆先生，感謝所有喜歡古元版畫的朋友們。
我今天想從展覽做完以後，媒體採訪，還有喜歡版畫的朋友們的提問裏歸納出四個問題做一個簡單的彙報。如果大家對這些問題還想了解更多，咱們可以下來繼續探討。
歸納了幾點，問我最多的就是，古元在延安的時候他的“幸福指數”高不高？其實我覺得這是一個偽命題，幸福與否不是我嘴上説我幸福不幸福，幸福與否是自己發自內心的感受。對古元來説，他當初到延安接受了那麼多的新鮮事物，有那麼多的內容來充實他的創作，他每天是在忘我的藝術創作中度過，根本不會考慮“我做完這張畫覺得幸福”還是“獲得了人們的評價感覺幸福”這種問題。古元當時是離開小康生活，為了抗日到延安，當時延安給他的印像是撲面而來的、方方面面的變化，以及朝氣蓬勃、團結一心的氣氛，他在那短短的幾年間，根據自己的經歷創作了一百多幅有關延安生活的版畫，全世界也是通過延安木刻了解了當時解放區人民的生活狀態。中央電視臺採訪我的時候問我説，古元的延安版畫為什麼選了很多比如與婚姻、農田耕作，還有村政府民間選舉的問題的相關內容，我想了想回答他們，因為這就是在他身邊每天發生的事兒，而且他從這一個一個生活的畫面裏找到了新生活的方向和希望，所以他這些作品在1941年做成一個展覽的時候，艾青做了這樣一個總結，他説古元是一個最能夠選擇自己藝術方向的青年畫家，從他的作品來看，每一張並沒有簡單宣傳黨的某一個口號，或者黨的某一個方針，但是實實在在的延安生活在他所有作品裏反映出來之後，我們看到了當時的人民是一個什麼樣的全新的生活狀況。“古元延安版畫展”學術研討會的題目叫“古元和生活中的中國人”。我很贊同這個命題，因為它高度地概括了古元延安版畫的真髓。他深深地了解延安人民——當然主要是農民、戰士的生活，理解了他們的所思所想，並且為他們創作出來作品，這也是他藝術追求的方向。至於婚姻問題、選舉問題，都概括在當時的生活內容當中。另外，他也有很多作品反映了魯藝的生活，如果大家對他的作品還有印象，會記得他有一幅當時在延安很少見到的套色木刻——《抗旱》。魯藝的學生吃的菜要靠自己來種，在連續乾旱的天氣情況下，魯藝的學生們要從深井裏提水澆地，那個時候從深深的井中取水的器皿就是一張牛皮。把牛殺了以後，把內臟掏乾淨，用一整張牛皮做成一個大的皮袋子，裝滿水以後非常沉重，據我父親講，畫面中那個彎腰走在最前面的第一個人是王式廓，王式廓是山東大漢，幹活從來不惜力。還有一個題材是“魯藝開荒”，前頭最使勁的這個人也是王式廓，他是魯藝裏頭最能幹的人。古元每一幅作品表現的都是生活在他身邊的人，或者是他的朋友，或者是他的房東，或者是他的同學，或者是他感興趣的一些農民。這樣看來，他的作品就是深深地植根在生活當中，是他的體會和眼光所見之處所捕捉的一些題材。
第二個問題：古元為什麼能夠把自己公認的已經比較成熟的刀法和畫法做一個徹底的改變，而更貼近農民？其實這也就歸到艾青先生早期對他的評價：他很善於選擇自己延安時期藝術創作的方向。
有人問我：在延安的時候沒有電腦、手機，沒有電視，他們會不會過得很無聊？我覺得這是現在的年輕人很真實的疑問，生活在資訊時代的每一個人都離不開這些東西，對電子産品有很強的依賴性，覺得離開這些東西，教學沒法做了、工作沒法作了，甚至溝通都成了障礙。生活環境決定了人的生存狀態，延安時期一切物資都得靠自己生産，他們的時間根本不夠用，幾乎無暇覺得無聊，更沒有時間覺得空虛。我父親深感遺憾地説了那麼一句話：“如果我當初不離開延安，在延安呆下去，呆到現在，我可能會做得更好”。這説明他在延安汲取了無窮無盡的藝術能量，而且他有很多很多的創作慾望沒能得到滿足，這種情況下的人能空虛無聊嗎？能悲觀嗎？
還有人問我，延安的生活那麼苦，會不會覺得難以忍受呢？我説當然不會，他們在業餘時間有很多很豐富的活動，比如説他們游泳、打排球、藍球、有小型聯歡會，據説我父親的二胡拉得還算可以，甚至能自拉自唱，唱出具有廣東味的陜北民歌，（當然我沒聽見，事後再沒有給我唱過。）他們有排球比賽，據説古元的二傳手是很有名的；也有游泳比賽，力群先生就非常不服氣地説，我就想不通，這個古元怎麼遊得比我快？……魯藝的生活是很豐富多彩的。他們在學習與生活中建立了非常深厚的友誼，同學之間的關係沒有壁壘，不會因為你學了我的東西，我感到很生氣。他們甚至流行一種風氣，比如説古元這一幅作品我很喜歡，我就可以臨摹，可以拓印，也可以任意傳閱，所有的東西都是大家共用的。在整理父親遺物的時候，我發現了一個厚厚的牛皮紙袋，封面上寫著“延安時期的版畫”，打開以後我有一種想流淚的感覺，看到這些作品，我感覺到了延安時期同學之間純潔、真摯的友情，這裡有焦心河、馬達、力群、王流秋、張映雪……等等幾十位魯藝教師與同學的作品。這五十幾件作品也是我父親背出他自己延安那一套作品的同時留存下來的，直至現在。1944年他留下了最好到朋友焦心河的兩幅作品以後，焦心河在一次隨團行動中被敵人包圍在村子裏壯烈犧牲了，這兩幅畫已成了焦心河先生留給我父親的絕筆，在以後的很多展覽中我看到了焦心河跟我父親的照片，也看到一些報道中説，他們倆當時被稱為“雙子星”，只要提到古元一定有焦心河，提到焦心河一定有古元，但是一個過早隕落了，一個繼續走完了自己的藝術征途。他們那個時候的作品如此完整地保存至今，我也被他們那種深深的友情所感動。在適當的時候，我也想把古元留下的他的同班同學和老師的作品展示給大家看看，讓大家知道延安時期古元和他的戰友們創作了一批怎樣的版畫。
王華祥：新中國版畫的發展脈絡
王華祥：我先口頭講一講我自己對新中國版畫發展的一些膚淺認識，再把我一些版畫介紹給大家。
先大概説一下解放後版畫的一些變化。其實我沒有系統研究過，但是我們小時候一直看著出版物，應該説比較熟悉，也有比較感性的一個看法。解放以後，剛才古老師講到的——她父親是我們最尊重的版畫大師——古元先生他們在解放之前創作的版畫，其實今天，當我們遇到困難，迷惑、迷茫的時候，幾乎會不約而同地去回顧他們的作品，看看來路在什麼地方，他們就像一些坐標，通過他們我們可以看看在沒有標準的情況下，這些標準在哪。
確確實實在我看來，解放以後，有一段時間還有一些好作品，因為這時候延續了一個慣性，前面的知識分子、藝術家對一個新的國家政權建立，是滿懷希望和憧憬的，所以我們看到當時的木刻非常陽光，有一種由衷的美感，那種情感就好像春天的景色一樣。每一個人，每一個藝術家心態都非常年輕，但是這個事情慢慢就變味了，變成一種人為的東西。一種做法要保持三十年是很可怕的，所以後來的藝術不太好。當然它們有它們的歷史價值，為時代問題作一種負面佐證的歷史價值，但在我看來它沒有什麼藝術價值。
歷史一翻篇就到了改革開放，到了八十年代。文革結束以後，中國由一個朝鮮式的國家變成一個大門向全世界打開的國家，我們主動走出國門，主動把國外我們封閉已久的各種各樣的資訊、知識、潮流一股腦引進中國，這個時候的進入是非常無序的。大家都像饑渴的人群突然到了超市裏，需不需要的東西都去拿，都去搶，我所經歷的就是這個時期，我也像一塊海綿一樣充滿了學習、求知的慾望，我覺得這個時期是非常美好的。雖然當時可能也有很多的矛盾、衝突、鬥爭，很多痛苦，但今天想起來，在那時，我們的學習效率、吸收知識的能力是空前絕後的。今天的人有了很多現實的東西，比如説我們今天去書店，我們可能不會有衝動馬上要買書，我們去美術館也是帶著很悠閒的心情在散步。我們那個時候是什麼呢？我們看到一本好的畫冊，立刻眼睛發直；或者有你喜歡的畫家的展覽，全國人都要跑到北京、上海去，為了看一張畫。那時候美術學院做展覽，就是北京市的一個節日，人人都很期待，人群爆滿，不同年齡的人都會反反覆復的進去看，看很多很多遍，這就是一個大的變化。在這時大家會有一種心情，覺得我們過去的東西全是錯的，我們全白活了，這時就出現了對自己以往歷史的全盤否定，全盤接納西化，可能對西方的傳統我們都開始反對，因為我們開始接受同時進來的西方現代和當代藝術和各種各樣的哲學思潮。這些東西迅速替換掉我們原來的信仰，原來的知識體系，而這些東西——其實我們就像囫圇吞棗一樣——食物、非食物，有機的無機的，有毒的沒毒的，有害的無害的全部都吃下去了。到了九十年代，十年以後，我們發現消化不了，好多東西不屬於我們，是我們身體不需要的，這個時候就出現了一種向生活回歸的傾向。這個時候出現了“新生代”。之前有“八五新潮”、“89藝術大展”。這些都是我剛才描述的、像海綿一樣全盤接受西方的事例。
到了九十年代以後，我們這一代人——60後開始出現了一種反叛，這個反叛其實是對現代的反叛，出現了像劉小東、喻紅、王浩、劉慶和這樣一批人，同時又出現了像方力鈞他們這種潑皮、政治波普、艷俗藝術這樣一些人。這裡面有一個共同點，所有藝術家的眼光重新回到生活，題材基本上都是畫身邊的朋友、家人，父親、妻子等等，我畫的就是身邊近距離的朋友，像廣軍、劉小東、隋建國、呂勝中老師我都刻過，這一批畫在九十年代影響非常大，實際上它是重新回歸生活的表現，而像方力鈞他們這些人則更加指向意識形態的現實。
同時，我們出現了一種現實主義和現實主義的派生物，雖然可能有一些變形，有一些民間傾向、超現實主義傾向、中國傳統傾向……各種各樣，整體來講是一種模倣的、比較再現的風格。我老早在80年代就已經開始現代主義的探索了，對形式化的探索，這個話在吳冠中先生叫做“形式美”。“形式美”實際上更多是講一種帶有人為傾向的、不同於寫實主義的主張，但是帶有一定的裝飾性，有一定的變形、概括，提煉抽象，帶有很深的中國傳統的影響。但是，我這種類型可能是比較少的，我進入了一個完全反模倣的體系裏去了，我在九十年代出了一本書，提出反標準、反模倣、反傳統的主張，在九十年代引起很大的反響。這時候的木刻其實有一點像西方的表現主義，我們的經歷從寫實的訓練到了一個新階段，這時候的過渡就是表現主義。中央美院四畫室以及若干的藝術家、藝術教師開始走這種表現主義傾向的路線，但在這裡，我發現了一種形式創造的思維技術。這個思維技術不是一種藝術風格的産物，而是一種全新的、不同於以往創作方法的技巧，這個技巧不是在手頭上，而是在頭腦中的思維技術，這個技術後來我把它開了一門課，叫做“一幅肖像的三十二種刻法”，在中央美院上了十多年了，全國很多學校、很多人都在模倣這個做法。這個事情我認為很重要，重要在哪兒？它是在解決模倣的傳統之後的一種形式創造，它既跟吳冠中老師提的“形式美”有關，但它不是為了“美”去做的，而是為了創作一種和現實不同的語言和形式。這個形式其實更是一種繪畫本體、藝術本體，它可能跟整個現代主義有關。
我們知道，像莫蘭迪用了一輩子的時間在畫瓶瓶罐罐，就這麼擺來擺去；我們知道早期的塞尚就擺蘋果，擺來擺去；畢加索畫公牛，一個題材做了幾百張上千張的變化；基弗爾，一個構圖有若干張的木刻；梵谷的一個臥室一張床一個地板幾把椅子，他畫了不同的色調……這些做法裏我發現了一個共性，所有有創造力的藝術家幾乎都使用了相似的思維方法——這是我在九十年代發現的——這個事情的重要性在於我們要解決一個原創的問題，我們要離開模倣才可以創造，可是離開模倣以後我們就失去依據了，很多人不敢離開依據，就好像我們恍惚走在懸崖上以後，不知道前面的路在哪，所以就會退回來。中國藝術在這二三十年中來回的轉圈，不斷的回來，我認為在創作上沒有進步，是因為沒有形式創造。西方經歷了現代主義時期，使得個性得到了解放，而且藝術的倫理關係建立起來了。什麼倫理關係？你必須不同於他人，不同於以前的人，不同於你橫向的同時代的人，這個問題沒有解決，所以中國當代藝術非常荒誕，會出現一大批的人幾十年都很相像，會出現一撥明星畫的畫二三十年一個樣，一個腦袋、一張臉二十年不變，這個事情在全世界絕對沒有，也不可能有，因為受過現代主義訓練的人是無法接受這種重復的，不可能接受，受過獨立個性啟蒙的自由國家，不可能容忍自己像別人。但是，在中國一切都是相反的，當然我非常歡迎這種矛盾，我覺得所有矛盾構成了我們敵對的一方，就像打球一樣，有一個對立面，是我們進行這個遊戲最有意思的地方，如果沒有了這種關係也沒有意思，我們在反對的時候，我們在被否定或者我們否定他人的時候，本身這個事情就構成了中國當代藝術最有意思的獨特性，跟全世界不太一樣。我八十年代上大學的時候，版畫已經到了非常低迷的階段，進版畫係的人都有一點灰頭土面的感覺，覺得被歧視，油畫係的人一定看不起我們，國畫的人也看不起我們，大家覺得只有差一點的人才選版畫係。我就覺得我畫得挺好的，只是因為我喜歡這事情，或者陰差陽錯我到版畫係了，就像我投身是中國人就一定要為中國説話，如果投身成美國人肯定為美國人説話，這是沒有辦法的，身份已經是一個版畫係的，我就想為版畫係爭一點光，當時有一點較勁。怎麼較勁呢？我要做一種不是別人能做的，只有版畫家能做的技術，高難度的技術。這個難度在當時的我看來就是“真實”，我要把畫法弄得特別複雜，技術非常難，於是我就開始從油畫、雕塑、攝影裏面找資源，因為覺得真實性都在這些藝術門類裏面。我的素描很好，但是彩色的版畫有一個問題，它必須要進行分版，當時沒有電腦技術，不像今天可以用電腦分色，那時候完全要靠經驗，靠想像，把無限豐富的色調壓縮在幾個版面上，這個就訓練了版畫家的頭腦，我們不能像油畫家那樣直接畫出來，也不能齊白石畫成什麼樣我畫成什麼樣，因為版畫家已經被訓練成一種一定要創新、一定要跟別人不同的人格，不能像別人，所以我不能做現實的事情。這個時候，我發現攝影中羅丹的雕塑，實際印的很差——那時候的印刷機不好，如果印的好的話我可能也不會産生《貴州人》的作品——因為那時候層次很少，印刷都比較簡單，但是這種簡單化，如果做成分版，分色的話，給我提供了一種靈感；還有文藝復興早期的一位畫家弗蘭西斯卡的畫也給我一些啟發，他的油畫比較簡約，顏色比較單純，不像別的畫家色彩非常豐富，他符合我要把版畫簡化歸納的需要，於是我從他那兒琢磨色彩；還有一個很重要的條件，當時版畫係有一台日本進口的木版機，這個木版機給了我一個巨大的幫助，是什麼呢？可以把印的油墨打得非常薄，印得非常細膩。可以印得很薄，因為薄了就可以細膩，厚了線條就會粗，而且可能會溢出去，在之前的彩色木刻，比如説雲南的絕版木刻，是手印的，所以産生了斑駁的感覺，而我要的是寫實的東西，這個時候我意識到，作為一個藝術家，你要學習，你要學會利用一切可能的條件，你的知識結構，你的資源等等，我具備這個知識結構，一個是素描，一個是色彩，一個是我的美術史觀，一個是我對油畫、攝影的這些觀察，再有我注意到雲南版畫的絕版套色。而這個絕版套色給了我什麼東西？分版的時候可能第一個版、第二個版、第三個版會走樣，走樣的話，我想做到精確的寫實就不可能，獨版就解決了這個問題。我在一塊版上印，印一部分刻一部分，它還是一塊版（其實今天分版完全是可以做到的，因為百雅軒幫我複製這一批畫的時候他們完全做得一模一樣，一點問題都沒有）。那時候經濟上也不允許我買好幾塊板子，那時候一塊板子就不錯了，買三合板還是五合板都要糾結一下，因為三合板便宜一些，五合板要貴一點——這些東西都變成了産生一種新的繪畫技術、新的繪畫風格的條件。
在前面的一個講座裏，我把這個東西稱作一個藝術家的實驗性，這個實驗性不是後來才有的，在藝術史裏一切沒有發生過的事情都是有實驗性的，包括古元老師當年做藝術吸收民間的東西，那不就是實驗藝術嘛！在現代藝術以後，人們對技術有一種誤會和偏見，好像一談技術你就是一個匠人或技工，是一個低層次的勞動者，就不是藝術家。我自己作為一個版畫家，認為如果沒有技術就沒有版畫，這個畫種一齣現，就涉及到材料，涉及到使用材料工具的技術，作為一個版畫家我必須了解木性、刀性、紙性、墨性，這些東西是技術，你也要了解你身體胳膊的力量，手指的力量，身體在使用推刀的時候都要有協調的，這都是技術。所以技術絕對是要被重視的。後來觀念藝術把這些東西獨大了，有一個詞叫“知識生産”。我覺得非常荒謬，這個時代視覺藝術已經走到它的對立面去了，走到好像藝術跟視覺無關了，而是要知識，知識還不行還要生産，以前我們學習以往的東西叫“知識”，現在不是了，叫生産知識，藝術家已經把自己當成上帝，以後把自己當成無所不能的神，所以藝術家也就沒人理了，藝術也就沒有觀眾了，也就不被人所需要了。我每次在公眾場合説話，都呼籲藝術要回到衣食父母的地方來，以前叫“為人民服務”，今天來講是“我們為自個兒活下來”，我們也得為他人服務，要不沒人需要你了，所以在這個意義上來説，藝術家就是一個勞動者，是一個生産者，是一個用你的工作方式去換取生活資料的普普通通的人，如果你做得很傑出，你會變成一個藝術家，你做得更傑出你會被記入美術史，絕對不是今天説的這樣，我寫一本美術史把你寫進去，我花幾萬塊錢就可以寫一本美術史，那都是無效的，以後都是笑話，會變成10年後、20年後中國最荒誕的事情。
下面看一看畫。昨天我在南京，有一個藝術家説當年中央美院畫廊有兩個展覽他印象很深，一個劉小東的個展，一個是我的展覽，當時我這個展覽影響力真是超大，從第一天開幕到最後一天，天天都是滿的人。這就是剛才我説的《貴州人》的技法，彩色木刻的技法。今天這個東西應該説沒有多大難度了，因為今天有電腦分色這些技巧了，現在我有一個研究生叫李軍，嚇死我了，李軍刻木刻，我覺得在這二三十年沒有人超過我，李軍是以後再也不會有人超過他了，太厲害了，他的絕版套色。這個木刻最主要的特徵不是絕版，是什麼呢？是無主版。以往的彩色木刻都有一個黑色主版，黑色主版使得木刻有一種方便性，套色有一個黑色的主版，或許是線，靠中國化一點就是線的主版；靠西化一點就是暗面的一個陰影版，但我這批畫沒有暗面，沒有黑色的主版，所以寫實的技巧就産生了。
這是《貴州人》這一系列。
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