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（文章提供：今日美術館）
馬爹利今日藝術講壇 / 版畫今日談
嘉賓：黃洋、閆輝、古安村、王華祥、李帆
時間：2012年12月23日
地點：今日美術館
文字整理編輯：楊潔
校對：黃洋、閆輝、古安村、王華祥、李帆
目錄
（一）黃洋：從複製木刻到創作木刻
（二）閆輝：銅版畫與中國相關的“前世”
（三）古安村：延安木刻
（四）王華祥：新中國版畫的發展脈絡
（五）版畫在當代
黃洋：從複製木刻到創作木刻
非常高興能夠重新回到今日美術館跟大家分享我對版畫的理解。我要跟大家分享的內容是延續我在《版畫今日談》這本書裏面的脈絡。我在這本書裏談到了版畫的整體發展概況，包括東、西方怎麼發展。今天我的題目是《從複製木刻到創作木刻》，這是我現正在做的博士研究課題的初步成果，主要是從一些史料裏面企圖找到一種從木刻觀念上來説有意思的東西。之所以從魯迅和李樺這兩位先生入手，我覺得是有一個歷史的淵源。像陳煙橋這位很有名的木刻家，他的木刻其實已經顯示了魯迅對整個木刻創作隊伍的重要影響，對於中國木刻藝術的誕生以至獨立成為一門獨立的藝術形式的演化過程來説，魯迅是重要的領路人。所以我覺得從魯迅入手會讓我們對版畫的整體認知有歷史性的印象。
大家都知道魯迅與木刻的淵源是很深的，一開始，他通過《藝苑朝華》等系列叢書的出版，引進介紹歐洲的木刻藝術，然後整理編輯《北平箋譜》、《木刻紀程》等出版物，促進木刻的發展。
這是1929年開始的書。《木刻創作法》這應該是中國歷史上第一本完整介紹歐洲木刻的書，它是一個記法類的書，因為這本書是從日文翻譯過來的，當時作者白危親自寫信去請教魯迅，裏面有一些詞怎麼翻譯，魯迅在信裏提到很多很細節的事情。比如現在我們通常稱之為“木面木刻”的畫，當時是翻譯成“木目木刻”，這是日文漢字的説法，魯迅説這個念起來怪怪的，還不如叫做“木面木刻”，這是非常細節的翻譯，這種史料我覺得都很有意思。
魯迅和木刻的關係另一個重要體現，是辦了一個講習班，請了內山完造的弟弟內山嘉吉過來，在上海開了6天左右的一個講習班，培養了一大批木刻青年，中央美院的老院長江豐先生就是其中的木刻青年之一。
另外，魯迅還組織了很多展覽，以及親自指導木刻青年創作。這些史料是我通過一些80年代出版、類似《中國近代版畫史》這樣的書蒐集到的。魯迅用通信的方式與李樺等木刻青年溝通——在現在就叫“函授”——當時李樺是廣州市立美術學校一個剛畢業留校的年輕老師，他在廣州組織了“現代創作版畫研究會”，研究會的很多作品結整合期刊寄給魯迅，向魯迅討教，魯迅給他回了很多信，詳細教他怎樣創作。
有了魯迅的指導，李樺先生不僅創作了很多有名的作品，在版畫理論方面也有成就，像這些書，《木刻的理論與實際》是民國時候寫的，在報紙上發表文章然後結整合書；《木刻教程》，是一九四一年的時候寫的；《西屋閒話》是他晚年在西屋——現在流行的叫法叫“工作室”——以對話體的形式寫成的藝術見解。特別要提到的是李樺先生早期的木刻理論，這是我在廣州圖書館找到的史料，民國二十三年李樺先生在廣州《民國日報》的藝術副刊發表了大量關於木刻的理論論述，還有大量藝術史的資訊，例如對野獸派畫家的介紹等。
再回到魯迅對創作木刻和複製木刻的區分。魯迅提出的“創作木刻”一説對後世影響非常之大，他主張不模倣不復刻，捏刀向木直刻下去，基本上是按照中國傳統文人畫、水墨畫的形式來創作，強調個體的自由發揮。這樣的話就跟中國的複製版畫有所區別。傳統的複製版畫就像繡花一樣，或稱“繡雕”，刻工刻出非常細的線，印出十分纖巧、精緻的線條。魯迅最早把創作和複製區分開，後來李樺先生對這個理論進行了深化，他直接把複製和創作對立起來，比如説他在一段話裏寫到説，刻工只懂得木刻技術而缺乏繪畫技巧，更談不上藝術的修養，像一架活機器一樣。這種區分造成後來的創作木刻和複製木刻越走越遠。當時木刻界所有發表的木刻都叫“創作木刻”，這已經成理論的一個常用詞，現在有一點不太提倡，可能也不太這麼説了。
對比之下，複製木刻其實也是我們引以為傲的，中國印刷史上很有名的作品，像唐代的《金剛經》扉頁畫，人類歷史上第一張有明確記紀年的印刷品，然後包括年畫、文人箋譜、插畫、小説繡像等等，都叫複製木刻。其實魯迅在對待複製木刻的時候是非常客觀的，叫它“繡梓”。比如這些線條是我們版畫係的木刻技師盧平老師刻的，跟繡花基本上沒有區別。複製木刻還是一種大眾的藝術，多量生産供大家去消費，是一種市場化的實用版畫。新興木刻的時候，魯迅對這種多量複製的版畫特性，實際上不太提倡，他覺得革命的時候，版畫的應用是特別廣的，一方面能很快出來，另一方面可以帶動自己的感情，用黑白線條使藝術得到更大的發揮。他強調這種新的木刻黑白分明，是新藝術，一種大眾的藝術。我覺得這個論述，今天看起來已經導致了一個有點麻煩的問題：一方面創作木刻要和複製木刻區分開，但是又需要利用複製木刻的複製性，在對新興木刻的理論闡述方面也強調大眾化的特質——隨著抗戰革命的發生，它應該跟老百姓站在一起，成為一種通俗的藝術——這就造成了木刻創作的兩難：既要與複製版畫拉開距離，又要保持它作為新興藝術的獨立性。
《民國日報》藝術副刊這一版，講的是李樺先生第一次個展，在廣州的大眾公司二樓。這句話講到他做版畫是因為私人的原因，當時他的妻子難産去世了，他非常寂寞、孤獨，非常悲痛，所以就拿起這把刻刀，日以繼夜地慢慢去刻，去排遣這種孤獨，這完全是個人化的需要，和複製版畫的特性是沒有關係的，是完全獨立的。魯迅給李樺的通信裏説，千萬不要忘記它是藝術，因為木刻是一種表達工具和手段，所以要帶動自己的感情，把你對藝術的理解放進去。魯迅明確要求木刻就是要手印的，要親自手拓出來，不能是機器生産。它一方面要起到傳播的作用，但作為獨立藝術又要表現自我，這就産生一個兩難的境地。
《現代版畫》出版了，這是廣東《民國日報》的一個小廣告，説的是李樺先生的現代創作版畫研究會出版了這個期刊，這些期刊總共有多少張畫，全是手拓的，版畫原作，每一本要多少錢，通過書店來發行，內容有個展作品出售的情況，公眾怎樣去買畫等等。現在我們買畫都是在畫廊，那時候是通過書店，而且在印刷上採用原版，這就屬於複製版畫的特性。
我最後做一個結語，從今天看，複製木刻與創作木刻的區分是否還有必要？現在印刷術太發達了，一個原創的木刻，也可以用複製的手段來複製、出售，為了增加原創木刻的價值可能會強調這種區分，但現在的手段太高超了，是否還需要這麼分值得商榷。第二，如何保持木刻作家的獨立性，去適應當代社會的多元化藝術表達？如何保持作家的獨立意識並對社會有非常敏感的反應，可能也是將來版畫界要面臨的問題。
閆輝：銅版畫與中國相關的“前世”
我講的是銅版畫與中國最早接觸的一段歷史。其中一部分是由清代皇家所推動的銅版畫創作，另一部分是十八、十九世紀的西方畫家以中國為主題的銅版畫創作，先看第一個部分。第一個，是《康熙禦制避暑山莊三十六景詩圖》，這個銅版組畫是康熙年間一位叫馬國賢的神父創作的。馬國賢[Matteo Ripa 1682-1745]受教皇委派，1710年來華傳教，作為一名畫師被康熙留在宮廷裏。那時，康熙一直想找人為他雕刻銅版地圖，懂得一點銅版畫製作方法的馬國賢遂成了最佳人選。1713年，馬國賢神父奉康熙皇帝的旨令，創作了一套“避暑山莊三十六景詩圖”的銅版組畫。我個人覺得，這套作品是銅版畫中最早的中西繪畫風格融合的典範作品，它以清《避暑山莊三十六景詩圖》的木版畫為原本刊刻，馬國賢神父還專門到承德避暑山莊去寫生，他把中西方兩種不同的繪畫方式揉和在了一起，因而在構圖和造型上具有混雜的元素。在當時，銅版畫在中國還沒有真正的發展，馬國賢神父得到皇帝的旨意之後，一方面去完成寫生結合原來構圖的創作，一方面自己製作銅版機器和油墨，硝酸，很費了一番週折。可以説有記載的中國最早的銅版畫工作室就是在清宮廷內由馬國賢神父建立的。這個作品有一個非常有意思的特質，我們可以看一下。構圖都是參照木版的“三十六景詩圖”的原版，我們可以看到其中一些非常接近中國木版畫的特色，他用的方法是銅版裏面最常用的線腐蝕方法。有張畫我覺得有一個特點，就是右上方雲的處理，特別像中世紀丟勒那個時代用推刀處理的雲效果，不是中國人常見的造型方式，包括下方還試圖去表現山石的水影，但這種方式大概是他在創作過程中摸索階段的東西，前面幾張就沒有這些投影的處理。另外，皇家推動進行的銅版畫創作還有很重要的代表作，就是乾隆朝的銅版畫戰圖系列，代表作品是《平定準噶爾回部得勝圖》。
我們可以看一下這張圖。由於乾隆皇帝弘歷曾經看到過一套德國畫家呂根達斯所作的銅版畫戰爭圖，覺得視覺效果逼真富有特色，又考慮到銅版畫可以大量複製賞賜給皇子和文武大臣，有利於頌揚功德，於是也想把平定準部、回部叛亂的戰爭用銅版畫的方式錶現出來。1765年，乾隆皇帝召集宮廷西洋傳教士畫家郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安得義四人分別繪製底稿，後送至法國，法蘭西皇家藝術學院院長馬利尼候爵親自過問，委託柯欣負責，挑選了雕版名手勒巴，聖多米，布勒弗等七人製作。雕版印刷工作進行了七年之久。一直到乾隆三十八年（1773），十六幅銅版畫各二百張，連同畫稿及原版才全部運抵中國，從畫出草稿到印刷完成共歷時十一年。還有一張表現乾隆皇帝的《得勝凱宴圖》，我們可以看到，右下角這個頭比較大的人物就是乾隆皇帝。中國人會覺得皇帝應該比別人更顯著一點，所以頭做得比較大一點，沒有什麼特別的，但把原稿拿到法國的時候，法國宮廷的鐫刻師非常不能理解，説人都是一定的比例，怎麼可能皇帝的腦袋比常人大那麼多呢？這也能反映出中西文化不同的一點。
這套戰圖跟剛才我説的馬國賢神父的《禦制避暑山莊三十六景詩圖》還有一點區別，它的主題是乾隆的戰爭場面，但風格完全是十八、十九世紀歐洲古典銅版畫的創作風格：全景式構圖、宏大的場面、焦點透視、造型也非常嚴謹，是非常科學的塑造手法。
接下來我們看看另一部分的內容：十八、十九世紀歐洲人創作的中國題材的銅版畫。第一類是在乾隆朝，隨馬嘎爾尼使團訪華的威廉·亞歷山大根據一路寫生的畫稿，返回英國創作中國主題的畫作，後由出版社製作成的銅版畫。
我們來看一下。這類都是彩色銅版畫，亞歷山大來中國，我們上次跟秦風、陳丹青老師也談到過很多，不單純是畫畫方面的事情，會涉及比如政治、觀念、社會形態、習慣等各方面的內容，它代表了歐洲人看待中國的眼光，也可以説是中國人可以從別人那裏看到的自我形象。這些畫像很多開始都是一些草圖，亞歷山大回國以後根據印象，再加上比較嚴謹的繪畫功底自己組織出來畫面。比如有張圖是表現馬嘎爾尼使團進入城區，清政府官員在歡迎的場面，這裡面有官員的形象、中國的風土、清代的士兵等形象。威廉·亞歷山大這個主題的畫作在歐洲引起了很大的轟動。
在那個時代，歐洲人對中華帝國充滿了好奇，覺得它是一個非常神秘及偉大的東方國度。托馬斯·阿隆姆收集了訪華的畫家——如荷蘭人尼霍夫、英國人威廉·亞歷山大，錢納利、法國人波素埃等人的畫作，把不同風格和題材的原作再創作，形成自己風格的水彩畫。這套畫作雕成銅版後，迅速成為十九世紀英國和歐洲最著名的關於中國歷史的圖畫教科書。
這是阿隆姆的那套圖書，他用銅版雕刻腐蝕，每一張都水彩手工著色。阿隆姆沒有來過中國，他的形像是從來過中國的畫家手稿裏取得，再加上自己的想像，所以他創作的是一個異國情調的中國，跟真正的中國不太一樣。比如這一張節日慶典，上面坐著的人的形象倒像是我在印度看到的感覺；表現生活的方方面面，如大家去拜廟，實際上這樣的風景都是他自己的創作，他們的印象裏中國的寶塔是一個裝飾的東西；再比如中國人留小辮子、八字鬍，這樣的印象都是從最早的銅版畫來的。旁邊這個衛兵，是威廉·亞歷山大原畫裏的形象，他根據自己的需要把他安排在這裡。還有很像英國畫家透納風景畫的作品、頤和園覲見皇帝時候的場景；另外，他知道中國人放風箏，但我想中國從來沒有這種蝙蝠、翼龍形象的風箏；表現中國的宗教，我想中國的宗教恐怕也沒有菩薩上面還有一些別的形象，這反而像歐洲基督教壁畫的構圖方式，他顯然是根據想像在畫，所以反而很有意思。
我給大家看的主要是這些內容。我想，銅版畫在中國其實有過很重要的發展階段和歷史，我們從頭再看它的時候，能從其中看到很多東西，這對我們現在思考“銅版畫本來是什麼”以及“它能做什麼”會有很多好處。
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