| 2001年8月31日至9月23日，由皮道堅與王璜生共同策劃的展覽“中國水墨實驗二十年：1980-2001”在廣東美術館隆重舉辦，由於這兩位學者型批評家既以出色的展覽對改革開放以後出現的新水墨探索進行了嚴肅細緻的學術清理，還編輯出版了一本很有史料價值的同名畫冊，所以産生了廣泛而良好的影響。
在很大程度上，本次由湖北美術館隆重推出的“再水墨：2000-2012中國當代水墨邀請展””，（以下簡稱“再水墨”展）就是這一展覽的延續。所不同的是，基於中國當代水墨發展的新情況，“再水墨”展對各個部分的安排顯然有著自己的特點。比如，因為一些優秀的中國當代油畫家在新觀念的導引下，對水墨新可能性的探索很有意義，所以我們特設了“特邀展”部分。相信他們的作品會對中國當代水墨藝術家有所啟示[2]；又比如，因為一些優秀的裝置與影像藝術家在藝術探索中，很好地融入了水墨元素，我們特設了“與水墨有關展”部分。在第一單元中著重展出的是與水墨有關的裝置作品，在第二單元中則著重展出了與水墨有關的影像作品。他們的作品清楚表明：水墨這一概念的內涵不僅從“水墨畫”走向了“水墨藝術”，還從二維走向了三維[3]。
相對而言，本次展覽的主體部分是“水墨新探索展”，在第一單元中著重展出的是抽象型水墨在新世紀的新表現，在第二單元中則著重展出了與當下文化，特別是當下都市文化緊密相關的新型人物畫創作。從這一部分的作品中，我們將可以發現，藝術家們對傳統美學與書寫性的日益重視以及對各種新藝術樣式的合理借鑒[4]。最後一個部分為“水墨新銳展”，著重展出了在電子化、商業化、都市化進程中成長起來的年輕藝術家的作品。很明顯，他們的作品更重微觀體驗與微觀敘事，就連圖像方式也不同於上一輩藝術家。從整體的情況來看，這四個部分中的藝術家雖然在觀念與風格上各有追求，並各有面貌，但大多包含著一個極其相同的因素，那就是一方面強調從當下的感受出發，另一方面還極力強調“再傳統”與“再中國化”的價值觀。實際上，這也恰好構成了我與冀少峰先生策展的基本思路。當然，這也是我們將展覽命名為“再水墨”的原因。而為了使我們的策展思路視覺化，我們根據尚揚先生的建議，特請設計師曹震在封面與海報中將電腦設計的“再”字與尚揚先生書寫的“水墨”二字結合起來。相信大家是可以理解我們想法的。
那麼，何為我們所説的“再傳統”與“再中國化”呢？
要回答這樣的問題，就必須從“文革”時期的水墨創作談起。許多過來人都清楚地記得，在臭名昭著的“文革”中，不僅全社會為“極左”思潮所控制，而且，水墨創作與其他創作一樣，必須以“社會主義現實主義”的創作模式來表現官方的意識形態。如果説，在運動的初期，一些藝術家對此一套還非常虔誠，到晚期已是十分不滿了。正是出於強烈的逆反心理，粉碎“四人幫”以後，相當多的水墨藝術家再也不安分于走過去的老路，他們的急切想法就是對長期盛行的“工具論”創作模式與陳陳相因的傳統創作模式進行徹底的超越。這也恰好是“反傳統”在當時成為時髦口號的內在原因。
現有的資料足以證明，從粉碎“四人幫”到 “85新潮”的興起，再從“85新潮”到90年代，水墨畫界接連出現了許多借鑒西方現代藝術的探索。即從表現主義到超現實主義，從抽象主義到極少主義……恰如一些批評家所言，凡是能夠移植到水墨上去的形式觀念，幾乎沒有一種被漏掉。有一種矯枉過正的感覺。不過，對於當時的大多數青年水墨畫家，借鑒本身並不是目的。在此過程中，西方現當代藝術不過是一種批判工具而已。既象徵著藝術的自由，又是思想解放的標誌。令人遺憾的地方在於，儘管“反傳統”與“接軌西方”的文化策略曾經極大的打開了很多人的藝術思路，同時在擴大新的審美領域、傳播現代觀念、啟迪新的思維、鼓勵創造精神、革新民族意識、造成多元化局面均有重大的現實與歷史意義，但也帶來了極其嚴重的“去傳統化”與“去中國化”的問題。於是，中國新水墨在整體上逐漸喪失了自身的語境。有一點我們無法回避，即中國的新水墨探索並不是從傳統文化中自然延伸與生長出來的。它的視覺資源也好，觀念資源也好，主要還是來自於西方。由此也導致不少作品無論在觀念上，還是在手法上，都有直接摹倣西方現當代藝術的痕跡，基本産生於所謂的“畫冊效應”。更有甚者，在上世紀90年代，一些從事新水墨探索的藝術家為了走向國際，竟不惜按照西方策展人的“中國式想像”來進行藝術創作。此外，有些作品雖然表達的思想觀念與文化問題是從中國現實中提煉出來的，但藝術手法卻是對西方現當代藝術的直接模倣。這既使相當多作品缺乏原創性，也導致了藝術家身份的缺失。當然，儘管存在這樣一些嚴重問題，我們也不能簡單地否定所有新水墨探索。因為曾經出現的激進主義式的文化選擇與批判，主要還是對頑固阻止文化發展之傳統消極因素的極力反對和強烈抗爭，具有歷史的合理性。從另一角度來看，當時的許多青年藝術家也不可能自覺地從傳統中去尋求新的發展。這是由於在“極左”思潮統治的年代，傳統文明統統被劃歸到了“封建地主階級腐朽沒落思想”的範圍內，加上教育的嚴重缺位，故大部分曾經十分活躍的青年水墨藝術家對於傳統的知識基本不甚了解，於是便將精力完全放在了對西方知識的學習與消化上。直到上世紀80年代末，很多青年藝術家都沒有認真顧及自己的文化傳統——毫無疑問，這絕對不能怪罪他們，理應由造成這一歷史現象的人來負全責。
有意義的轉折發生在上世紀90年代初期，因為此時已經開始有一些從事新水墨探索的藝術家意識到了傳統的獨特價值，並在努力回到自身的語境中。這意味著，中國當代水墨藝術終於邁向了“再傳統”與“再中國化”的過程。但是，這裡所説的“再傳統”與“再中國化”，決不是通過簡單重復傳統的方式去獲取中國身份，恰恰相反，其是基於當下感受對傳統的再創造。而“再水墨”則是對過去30多年來新水墨探索的重大昇華。由此，我不禁想起了日本現代大詩人、文藝評論家大岡信所説過的一段話：“人類文明的産物，一切都隱藏在‘過去’的這個時空中，而這一切對於我們每一個個體來説，都是未知的世界。而我們需要的則是從現在開始發掘它，把它作為我們自己的東西。即重新獲取‘未來’。正因為基於這樣的考慮，我所試圖發現的是新杜甫、新莫扎特、新波特萊爾、新松尾芭蕉們。他們對於我，決不是‘過去’的人，相反，他們是‘我們未來’的人們。當我進入他們的世界之時，就是進入了未來之中，而決不是退到了過去。在這個意義上，我認為文學藝術最偉大的力量之一，就在於它可以把過去變成未來。”[5]我認為，雖然很多藝術家並沒讀過大岡信説過的這段話沒有，但他們與大岡信的心是相通的，要不然，他們也不可能以當下感受為前提，並努力從傳統中發現具有當代性的因素去加以發揚光大。而這種將當代藝術與傳統文脈保持緊密聯繫的追求，恰恰是我們從事當下創作，或參與國際對話時必須充分注意的！事實上，正是基於這樣的思考，大多數從事當代水墨探索的藝術家先後開始了對傳統的再借鑒與再開拓，這就令新水墨創作在新世紀以蔚為大觀，進而形成了既不同於西方現當代藝術，又不同於傳統藝術的新特點。相信看了本次展覽的人一定會有同樣的感受。
在這裡，我要特別強調一下，與西方當代藝術家不同，本次參展的藝術家從自身的文化傳統與當下文化背景出發，更加關心的是他們感同身受的文化問題，即使是處理一些西方當代藝術家同樣關心的文化問題，他們也有著不同於西方當代藝術家的理解方式與表現方式。而這在強調多元、寬容、平等價值觀的全球化格局中，對於突出中國當代藝術的民族身份，顯示不同於西方當代藝術的獨特性與差異性是非常重要的。也因為如此，參展藝術家才輕鬆地穿越了東方、西方；傳統、當代；抽象、具像；寫實、表現……以他們不同的方式走向了更新的綜合。他們用自己的作品有力表明：傳統並不是守成出來的，而是創造出來的。假以時日，他們必將創造更加輝煌的藝術成就。
同時，我還要指出，提倡傳承歷史文脈與極端的民族主義並不是一回事。因為後者是被動的傳承，前者是立足於當下的創造。一部世界藝術史早已告訴我們，無論是東方文明，還是西方文明，都是由不同文化（明）碰撞的結果，在我們生活的世界上，並沒有一種不受其他文化影響的、純而又純的文化存在。所以，我們既不能像原教旨主義者一樣，以維護傳統純潔性的名義，拒絕學習外來文化。也不能妄自菲薄，全盤照抄外來文化。這意味著，在當前的文化背景中，我們不僅要反對西方中心主義，也要反對東方中心主義。只有這樣，我們才能在一個相互碰撞的全球化過程中，具備更加開闊的文化視野。而在這樣的基礎上，中國當代水墨藝術一定會為中國當代文化的建樹做出更大的貢獻！
——2012年9月6日于深圳寶安前海
注：
[1]對於改革開放以後出現的新水墨探索，有人稱其為“實驗水墨”；也有人稱其為“現代水墨”；還有人稱其為“當代水墨”。但所指其實是一樣的，而本文之所以要取最後一種稱謂，乃是為了與當代藝術保持更恰當、更緊密的關係。
[2] 2007年，我策劃了展覽“與水墨有關——一次中國當代藝術家的對話”。參展的有當代油畫家方力鈞、葉永青、許江、李磊、尚揚、羅中立、周長江、曾凡志與當代水墨畫家盧輔聖、劉慶和、劉進安、朱新建、李津、李孝萱、周京新、潘公凱。該畫冊設計曾得德國“紅點大獎”。
[3] 2001年，我與孫振華策劃了展覽“重新洗牌——以水墨的名義”，一些優秀的裝置與影像藝術家的作品被邀參展。
[4] 1999年，我與王璜生策劃了 “進入都市——當代水墨實驗展”，一些優秀的水墨藝術家的作品被邀參展。
[5]見《現代藝術的中心問題》，大岡信，載《世界文學》1990年1月。
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