| 雖然第13屆卡塞爾文獻展如今已經打破了各項參觀者記錄，但這一次展覽並不是有意要製造盛大景象。它以豐富的形式將藝術與地域之間的關係做了種種變換。它警告人們，要吞下一盤數據大雜燴，可要小心別暴食。布裏塔皮特斯的一則評論：
您之前就知道，從2012年7月19日開始，卡塞爾文獻展有一部分就已經結束了嗎?從本地角度來看，在這一天，位於阿富汗首都喀布爾的展覽已經無聲無息地終止了。對於那些沒有機會奔赴當地的參觀者來説，——而由於旅遊簽證極難拿到，幾乎所有的參觀者都受到了如此遭遇——這部分展覽的招待區直到今天都還是一個巨大的空白點。少量的相關媒體報道根本不能取代對當地的拜訪。
演示虛幻帶來的痛苦
這是讓人遺憾的損失，但是它也可能造成有建設意義的緊張。而後者正是卡塞爾文獻展策展人卡羅琳 克麗絲朵芙-巴卡姬芙(Carolyn Christov-Barkargiev)在許多采訪中所強調的：她很喜歡這個想法：通過經驗上的不完整來製造某種不適。對於阿富汗的觀眾來説，展覽是確實舉辦過的，而對於置身其外的人來説，對缺席者的演示加強了現實經驗的重要意義。這種演示作為虛幻帶來的痛苦強調了與藝術交流的具體關係場域的重要性。而交流總是多維度的交互關係，在卡塞爾超過150個作品都讓人印象深刻地表明瞭這一點。
誰如果排了長時間的隊終於能進入弗裏德里希藝術館時，他在其中第一眼看到的就是莫大的虛空。一股清風吹拂而過，不僅僅穿過了入口處的大廳，也幾乎穿越了擺有最少量展品的整整一個底層。
這人工做出來的風是英國藝術家瑞安甘德(Ryan Gander)的一個干預設計，對他的邀請則是一個策劃的大手筆：這部作品為了打造一種全身經驗而拒絕採用視覺再現的開幕演示。同時，對第二屆卡塞爾文獻展(1959年)的一個展覽情景的小幅攝影系列則將這個機構展示為歷史地域。
光亮的廣闊地帶和絕對的黑暗
在卡爾紹爾公園的佈置也顯得極為大度。每一個工程都彼此相隔很遠，彼此看不到。除了直接用大自然來做作品的藝術家——比如皮埃爾于熱(Pierre Huyghe)那備受討論的帶蜜蜂和狗的休耕地——這裡的裝置都被藏在形式一致的現成小房子中。
博物館展覽空間和雕塑公園之間的關係由此被顛倒了：原本被看做中性的畫廊空間成為負載歷史意義的;與此同時，草地的自然風景性質遭到了否定，那裏有經典的黑匣子裝置放映奧莫爾法斯特(Omer Fast)的電影。
一個比它黑得多的黑盒子觀眾會在主要場地側邊看到。在胡格諾紀念館的後院裏，一條狹窄的小道通往提諾 賽格爾(Tino Sehgal)的行為作品“這個變體”，那是絕對黑暗的房間。裏面可以聽到歌聲和人聲口技。它們就像塞壬女妖一樣誘惑人踏入不安全的區域。
社會空間
在胡格諾紀念館隔壁生活和工作著美國人西斯特 蓋茨(Theaster Gates)和一個有手工藝才華和藝術才能的國際團隊。塞加爾將物理空間置於黑暗中，而創造出了一個聲覺的心理空間。而蓋茨則讓現有的建築形成了一種特別的共生關係。他帶來了芝加哥一座被拆毀的房子的殘骸，讓它們漸漸融入建於1826年的卡塞爾舊日賓館體內。
蓋茨的裝置完全植入了展示該裝置的空間中。作為社會雕刻，它按照藝術家的理念也可以旅行，以變化了的形式去往另一個地域。在房子內部有一個宣言，其中寫著：“卡羅琳，讓我們一路走下去吧，從卡塞爾回到芝加哥，然後去威尼斯和洛杉磯，去其他所有地方。”
安置作為特殊形式
人們可以將第13屆卡塞爾文獻展看作對地域所表現出的意識，但這並不必然意味著重復對地域特殊性的狹隘觀念。這次展覽的一個極大特質便在於，它匯集了有意識地利用展覽與其他公開形式相區別的特殊性的藝術家：他們的作品要求人們調動所有感官去體驗，而這體驗往往與人自身的運動相連。大多數作品是不能完好地放到網上去，作為書本出版發表或者在某個影院裏展映的。
尤其在展覽的保護空間之外，在藝術品的自我顯示和它們在城市中的安置之間達到了一種有趣的分叉。傑拉德 伯恩(Gerard Byrne)在豪華城市賓館黑森蘭的一層用他的五渠道錄影投影演繹了一場關於藝術的多媒體討論，凱弗德 埃裏克(Cevdet Erek)在一家商場裏放置的反映時間結構的聲響作品，這些裝置都極大地受益於它們的展出地點。不過它們也避免用偽裝技術把自己做成當地日常生活的一部分。
視覺製造的效果不一樣
第13屆卡塞爾文獻展製造了具體的地域，與具體地域發生了關聯，將展覽歡慶為——用卡羅琳克麗絲朵芙-巴卡姬芙有的奧秘用語來説——一場“狂舞”，它似乎也由此從反面提出了問題，視覺參與的特殊性在哪。我們害怕錯過什麼的恐懼是來源於這一事實，即數字化可用性成了主導規範嗎?在網路中的數據流之外，藝術具有製造關聯的另一種潛能。這一次文獻展極為動人地證明了這一點。
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