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最初是在網站上看到“關於繪畫的十九個個展”展覽，覺得不錯。展覽匯集了我比較喜歡的幾位畫家：馬軻、秦琦、賈藹力、孫遜、徐若濤、李青。這幾位畫家對“繪畫”是有所思考的，他們並非順著繪畫的既往邏輯“向下快跑”，而給繪畫貢獻了一些在時下存在的理由。把這些畫家集聚在一起，會是一件有意思的事情。這些年輕人的架上作品在站台中國的空間中所能延展出的關於繪畫的形式與觀念問題的探討，讓我非常期待。
這次展覽的整體佈局上採用了每個藝術家的作品有獨立的空間展示的方式，冠以某某個展的名稱，這樣的組織方式也許是為了更突出的表達出每位藝術家的獨特表達方式，並在19個單元之間形成張力與互動，從而讓一些架上創作方面的新問題和新動向浮出水面。但隨著在展覽空間中腳步的推進，和空蕩蕩的展覽空間一樣，心情也變得空蕩蕩起來。
一方面，其中不少作品顯得太過草率，雖然“壞”畫也是一種藝術表達的方式，作為一種反叛性的藝術思想，可以提出很多被主流藝術形態忽視的藝術問題。但過於潦草、浮于表面的畫上升不到“壞畫”的水準，作為展出作品雖然不乏勇氣，但缺乏深入討論的吸引力和立足點。也就喪失了藝術本身的嚴肅性。作品“壞”的一覽無余，讓人找不到停下駐足的理由，有種“破罐子破摔”的感覺，這種彪悍，實在沒有很重的口味去欣賞。
另一方面，這些作品需要的是展場。在這樣的19個個展組成的群展中，集體的“想壞”的傾向湮滅了每個畫家本身的特徵，即使他們是時下比較優秀的畫家。雖然展覽冠名為19個藝術家的個展，但在現場效果上來看，每個藝術家的個人創作特徵並沒有深入的，哪怕是管窺全豹的力度。在展出方式上，整個策展方式或者説思路讓整體展出效果趨於平面化和簡單化，並不能有效的反饋藝術問題。
以前看過李青、賈藹力分別在伊比利亞、OCAT做的個展，展場效果很好。繪畫、裝置、影像作品組成的展場中，作品之間的咬合關係很緊湊，畫家要處理的問題相對明確。當他們的作品拿到“站臺·中國”這個展覽中時，李青的繪畫裝置更像是在和豐塔納開了一個不疼不癢的，輕飄飄的玩笑(作品名字《一個注解——晚年Fontana》)；賈藹力的繪畫草圖則像一個拼圖遊戲，當“物體”的重量感喪失，“虛無”也無從談起(作品名字《隔空純粹間的虛無》)。其他的我欣賞的畫家也沒逃脫這樣的尷尬境地。孫遜的動畫作品變成了一個條幅時，《帝國進化論》變成了動物標本展示圖，儘管書法、筆觸還有的看。在經過圖像狂轟亂炸後，再看徐若濤的基於電腦繪畫的幾張作品，線條的刮痕所應有的力度蕩然無存，好像變成了裝飾畫。看過樓梯上畢建業的《金剛不壞》，到二樓迎面看到馬軻的《倫理情誼，人生向上》，只讓人感覺“德表”特有的沉重也被化解了。
我不禁要問，如果真是“個展”，上述幾位畫家的作品是很出色的。為何這樣佈置完以後，會出現這樣的效果？
我想這首先涉及到繪畫在時下的存在理由問題。時下的繪畫仍然在“畫什麼”以及“怎麼畫”上找突破口。前者時髦的是(“畫符號”之後的)“畫觀念”，後者時髦的是(李希特式平涂之後的)“亂筆觸”。脫離開特有的“展場”，李青如果不營造“找錯”的語境；秦琦如果不借助筆觸展現出圖像與畫面的背離性；賈藹力如果不營造出對虛無的個人認知場景；孫遜如果喪失了“動畫”的連續性以及敘事性；徐若濤不展現出他一以貫之的社會批判性，他們的作品變得孱弱就可以理解了。
上述幾位畫家，除了徐若濤之外，其他畫家在筆觸處理上(也就是“怎麼畫”)有相通之處，其實他們的作品離不開特定的展場，主要是因為他們的作品離不開所要表達的特定“觀念”。而相對於裝置、多媒體、行為等藝術形式來講，繪畫傳遞“觀念”是最困難的，所以他們的繪畫需要“展場”來明確、傳達、加強“觀念”的存在。這幾年出現的一些展覽，很多畫家借助展場佈置(加上裝置作品、多媒體作品)來充盈其繪畫作品的“意義”，道理就在這裡。
這幾年的流行的觀念繪畫基本上還在“畫什麼”上繞圈子，當然裏面不乏優秀的作品。但對“怎麼畫”問題的簡單處理，仍然在這個展覽上凸顯了出來——繪畫作品的自足性(或者説表現力)不足，從而使繪畫需要借助很多理由才能存在，這是需要警覺的。
再具體到“關於繪畫的十九個個展”，求“壞”的整體傾向其實掩蓋了很多作品的微妙性。用一句俗語，這裡的大多數作品，不論水準如何，首先“口味重”。廚師想烹制“川菜”，即使很多作品並不是“麻辣型”，也只能在“麻辣”紅鍋中存在。觀眾對重口味的期待，也在一定程度上損耗了這個展覽應有的價值，正如湖南菜、四川菜在北京的流行一樣。
能在這盆麻辣香鍋中凸顯出個人味道的畫家不是沒有。就我個人而言，比較欣賞黃亮的《觸目傷懷》和宋元元的《消極屋》。這兩個畫家還是以畫面打動了我。
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