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陳文驥受到“未知”的吸引。“未知”像一個不停下陷的黑洞，面對它，有誘惑，也有驚恐。
“誘惑”會激發探知的衝動，不同的人實現為不同的過程。畫家呢？——他知道未知世界的存在，於是去“再現”，或者“表現”，或者“抽象化”？儘管程度不同，但都是“意象化”的過程。在“未知世界”和畫家的“藝術世界”之間做對應性的比照，是有問題的。問題在於——把畫家“工具化”了，他變成了另一個世界的一個傳遞者。其實好的畫家不是在傳遞那個世界，是在展現他受誘惑的過程，並把這個不停地受誘惑的過程實現為他的藝術。“未知”後面還有“未知”，那是一個永遠遠去的地平線。看似存在，其實永遠在向無盡的遠方伸展。畫家向它走去的過程，是它不停遠去的過程。徒勞的行走中，“生命過程”就出現了，儘管這是一個無用的過程，沒有明確終點的過程。這個過程在陳文驥的現實世界和藝術世界都出現了。前者是他個人對生命的追問，後者是他借助繪畫所進行的摸索和探知。
“驚恐”會讓人謹慎、如履薄冰。當“大地”起伏不定，走向“未知”的過程是什麼樣的呢？用陳文驥的話來説，是佈滿了“陷阱”。因為“陷阱”的存在，過程不僅漫長而無盡頭，並且荊棘密布，不小心連所把持的“我”也被消失了。“世上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”但因為對個人生存狀態獨特性的肯定，這條“路”是畫家所回避的。因為有“荊棘”，刺破的皮膚提醒你的存在。因為有陷阱，你所踏到的每一寸大地，都可能是終點。“我”是有局限的，很多人知道，但並不會承認——尤其是在青春年少時，尤其是在“未來無限光明”的敘事中。好像“我”是孫悟空，可以變成任何一個“他”；又好像是超人，通天徹地，能量無窮。“其實你就是一個人，一個從動物進化而來的人。”陳文驥如是説。儘管他在探索未知，走在陷阱滿地的路上，但他知道自己不是夸父，也不是普羅米修斯，他首先是一個人，在此基礎上是個畫家。因為此，他有了“驚恐”，一個人所具有的“驚恐”。
很多人也把陳文驥的創作歸為“抽象畫”。批評界對中國抽象繪畫的質疑之一，便是很多闡釋把藝術家和“玄學”相連接，似乎創作抽象繪畫變成了一種修行的方法，藝術家也好像變成了“修行者”。之所以做出這樣的連接，源自對“修行者”以及“抽象畫”的概念化理解。在此語境下，陳文驥對“人”的肯定，恰恰在他的繪畫風格與現實之間建立了一個“人”的通道，這個“通道”因為陳文驥的真實而具體化。社會現實因為陳文驥感知的敏感而內化為他的個人存在經驗。
除了“誘惑”與“驚恐”，陳文驥對現實做了他的批評。他厭倦了一個非黑即白的世界，同時討厭一個目標決定論的、“意義”充盈的世界，同時拒絕一個目標明確化的世界。
非黑即白的世界是滌蕩了“未知的價值”的世界，在這樣的世界中，“灰色”是無處容身的。隨之，微妙也就消失了。其實“非黑即白”是“二元對立”的通俗化表述。如果回觀上世紀意識形態的構建，“二元對立”恰恰是最為重要的架構模式，具體化為“中與西”、“古與今”、“紅與黑”、“先進與落後”、“前衛與傳統”等等。在這樣的架構下，批判與讚揚明確化，人群劃分被簡單化，頭腦也被抽象化。
“二元對立”的“架構”是通過“意義”的繩索得以牢固的，它纏繞在“架構”的各個關鍵點上，也充斥在架構的縫隙中，從而衍生出“價值判斷”，進而影響民眾的取捨、好惡、追求和放棄。
於是一個目標明確化的世界誕生了。在這樣的世界中，個人的生命歷程縮減化為“目標點”，而喪失了對“過程”的關注。如果説改革開放前的中國是被政治標準明確化了，現在則是被權、錢標準明確化了，延續的依然“黑貓，白貓，抓住老鼠就是好貓！”的邏輯——“點”狀的世界看似群星閃爍，其實到處都是真空。
那麼陳文驥又是怎麼通過創作具體化他的生存經驗和認識的呢？
首先在他的創作中：形式就是內容。蘇珊桑塔格的敘述恰好契合了陳文驥作品給人的感受：“其外表如此統一和明晰、其來勢如此快疾、其所指如此直截了當以致只能是……其自身的藝術作品，來躲開闡釋者。” 在陳文驥的作品面前，除了體驗，文字語言顯得孱弱無力。這些作品沒有做外在的指涉，從而使慣常闡釋的繼續不太可能。作品就是它們自己，作品所做的是一種自我指涉。在他的作品中，明快的色彩在光的“指引”下，使具體的物象隱遁，而顏料的物質性呈現。通過色與光的提煉和經營，陳文驥在阻止我們深入“發現本質”的慣性思維。通過 “形式就是內容”，陳文驥遮罩了觀眾從作品中“意義”發現的可能。在這裡，只有所指，沒有能指。如此一來，無論是現實世界的二元對立，還是藝術世界中的二元對立，都被他消除的一乾二淨。
其次，在陳文驥新近的創作中，他通過特殊的繪畫過程、非常規的作品造型，揭示顏料、繪畫工具以及畫布的物性。陳文驥在創作中感受到:以往熟稔的繪畫技法，常常喚起既往的教育經歷、感知方式、創作方式。“手熟”往往會使一位藝術家沿著既往的軌道快速的滑行，但在這看似快速的滑行中，畫家喪失了對自我的警覺。現在在創作中，陳文驥基本上放棄了畫筆，用他特製的滾輪在進行創作。從畫筆到滾輪，可以想像這裡面所帶來的種種“不適”。正是在這種種的“不適”中，陳文驥一方面保持著對既往熟悉的繪畫過程的警覺，同時保持著對“未完成作品”，也是對“未知世界”的“驚恐”；同時也試探著處理“未完成作品”，也是“未知世界”的“誘惑”。
陳文驥的作品造型奇特，有菱形、橢圓形等大量的非規則形制。一方面，陳文驥是想把作品融入整個展廳之中，使整個展覽變成一個整體作品。但如果除去適應展覽空間的需要，我傾向於把這一特殊處理視為陳文驥特殊的揭露“物性”的一種方法。注重挖掘“物性”的藝術家，對顏料的敏感，會自然過渡到對畫布乃至畫框的敏感。在這個自然的過渡中，陳文驥使“繪畫”向“裝置”拓展。看陳文驥作品的展場，很容忽視展墻的存在，作品似乎“獨立”成一團“光與物”組成的體塊，有了雕塑的實在性，又和整個空間相呼應，從而近似裝置。這一方面是陳文驥對展墻（包括整個展覽空間設計、射燈佈置等）近乎苛刻的要求所致——這樣才會令展墻“消失”，除去其影響作品呈現的干擾因素。同時，也是他對作品形制的苦心經營的結果。
出色的藝術家總能在他的世界和他的藝術創作之間建立具體的聯繫，具體化為他的細緻、精微的“勞作”。在通過某種藝術形式揭露“物性”的一類藝術家的身上，可以把這種“勞作”稱為“微勞動”。正是由於“微勞動”的微小隱秘、細緻深入、反反覆復，藝術家在畫布、油畫材料、繪畫工具之間進行著私密的對話和“身體勞作”。在這個過程中，畫家的生命過程經由勞作過程得以具體化，避免了空泛化和抽象化。由此，藝術成為“人”得以棲息的世界，藝術家也不會被神學家、哲學家、社會學家所取代。沒有這個苦心耗神的勞作過程，無論是刻骨銘心的生命體悟、幾近玄妙的哲思巧想、深刻尖銳的社會批判，都和藝術無關，藝術家的價值也無從尋覓。
在“繪畫死亡”的觀點提出了多年以後，畫家依然在找尋繪畫和現實之間的通道，這個“通道”只能由藝術家個人去開拓，並且這個“通道”一旦形成，只適合他一個人經過，後來者只能是模倣者了。
“通道”的意象很像陳文驥作品的表面，這是偶然嗎？
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