| 遇到某種未知現象或事物，很多人都會下意識地從“是什麼”開始認識，如同“新工筆”，在人們急於獲取“新工筆是什麼”的時候，其實“新工筆”自身已經被“遮罩”。杭春曉認為，我們一直生活在被“遮罩”和重新“激活”、打開這種“遮罩”的過程中，“新工筆”運動既完成了這樣類似的“過程”，又不斷激活“工筆畫”在未來更多的可能性。
記者：不管是“新工筆”還是“概念超越”展覽，兩者都不是孤立的，能否簡單談一談兩者的脈絡？
杭：在中國美術館策劃的“概念超越”展覽的作品中，有兩個傾向：一部分是圖像型創作，也就是圖像言説的方式，有一部分已經走到了用繪畫元素進行對觀看世界的方法反思。我覺得，這兩種形式是工筆畫運動這十年最重要的方面。從某種角度來説，前者是最容易使中國畫産生變異的方法，這種方法其實在中國“八五新潮”的時候就已經開始顯現，比如當時的沈勤，她在中國水墨畫的轉向方面起到了很重要的作用，特別是其當時創作的作品《師徒對話》，比較早地將超現實的方法引到中國來。我們知道，中國畫表述對象的方法屬於自然主義的抒情，是區別於西方客觀抒情的主觀主義抒情。當超現實主義這種圖像言説的方式在“八五新潮”時期的中國畫領域出現時，為中國現代水墨孕育了很多方向，包括：一、之前提到的“圖像言説”的方式；二、類似于沈勤、谷文達的觀念水墨；三、抽象形式主義的水墨。這三個方向同一時期被孕育出現在中國現代水墨裏面。當時的現代水墨還包括了一種生態，就是在題材上的一些轉換，這種“轉換”是同上世紀80 年代之前政治敘述化不一樣的方式，比如由古典文人趣味到新文人畫的轉換，這是其中的內容之一，還有就是題材上注重描述都市現狀的都市水墨。
所以，在上世紀80 年代大的模糊框架中，主要任務是擺脫早期作品中主題化、敘事化、政治化的框架，在後來的發展中又出現了新的傾向，例如，谷文達所代表的觀念水墨逐漸游離出水墨系統，直接進入了當代藝術討論的語境中。同時，抽象主義水墨開始從單純的“抽象形式主義”訴求走向1996 年的實驗水墨(1996 年廣州華南師範大學“走向21 世紀的中國當代水墨藝術研討會”後，“抽象水墨”便開始稱自己是“實驗水墨”)，基本上確立了水墨作為一種材料，探討這種材料在藝術表現方法上的實驗的可能性，”使實驗水墨“成為上世紀90 年代比較權威性和前衛性的方向。
因為實驗主義水墨還是帶有形式主義的內容，水墨被作為媒材來探討其實驗性的時候，仍然保留了形式主義的框架。實際上，實驗水墨在2002 年的時候發生了一個轉向，這個時期有兩個展覽值得關注：分別是栗憲庭的“念珠與筆觸”和高名潞的“極少主義”，是實驗水墨進一步向探討水墨自身行為的過程性和表述結構轉換。所以，從現代水墨中就輸出了這麼一個方向。還有就是“圖像言説”的方式，其實它帶有一種具象性，它跟新文人畫和都市水墨融合在一起，“圖像言説”的方式一直被前者遏制。在我看來，新文人畫的“訴求”是一個不成功的“訴求”，所謂建立一種“新文人畫”體系實際上並不明確，它並不能起到彰顯“圖像言説”的作用。
所以你會發現，在上世紀90 年代，除了實驗水墨，新文人畫和都市水墨是兩個很重要的現象。新文人畫強調對過去的回溯和重構，富有詼諧的、文人趣味的圖像經驗，它很容易被中國民間所接受，而都市水墨作為一種題材轉換，它非常適合用傳統的水墨描繪現代生活景象。相反，用超現實主義那種“圖像言説”的、精神表述立場的中國畫一直不被廣泛接受。其中，徐累起到了很大的作用，他實際上是把沈勤之後的“方式”進行了自我化。但是，直到2000 年之後，徐累才被廣泛認可，一同受到關注的還有李津和劉慶和，三者激活了圖像對精神觀念的言説，成為了21 世紀前幾年最受人關注的方向之一。你會發現，在他們三個人的創作狀態下，有一批人也同樣走向了這條線路。大概到了2005 年的時候，在新工筆領域開始出現一批人採用“圖像言説”的方式，來改變中國畫的表意結構，我認為這是上個世紀80 年代“圖像言説”的種子，在今天終於生長出來了。
記者：為什麼在今天生長？
杭：上世紀80 年代是一個懵懂的、衝動的各種力量迸發的時代，而上世紀90 年代是各種話語構建的時代。在當時，前衛水墨被實驗水墨話語“構建”，比較偏重現代性傳統被新文人畫話語所“構建”。這期間也包含了其他很多力量，促進了這種“生長”。從我在2006 年第一次提出“新工筆”的概念，到2008年第一次做這方面的展覽，當時選擇的第一步也是“圖像言説”，因為它在上世紀出現了萌芽。在中國美術館舉辦的“概念超越”展覽，除了推動“圖像言説”之外，我還探討借用這樣一個傳統媒材、傳統繪畫樣式、繪畫技術方法，能否實現對我們觀看世界的觀念的改變，這同我2008年做的展覽就不一樣。2008 年的“幻象·本質”展覽，強調的是圖像“幻”與“真實”的問題。
“概念超越”正是對我們既定認知範圍和認知方式的改變。同時，我也第一次正式提出：在時間上，工筆畫是很晚才出現的概念，工筆中所具有勾勒填色的技法細節在早期中國畫中都有出現，但是並不代表一個畫種的出現。畫種和工筆這種詞彙的出現是在19 世紀，1830 年左右的《畫耕偶錄》中大量出現“工筆”和“寫意”進行對比。更值得關注的是，即便是當時，“工筆”也不是一個很重要的話題，直到民國初期，金城提出“工筆畫”，“工筆畫”才成為一個話題。然後到了建國之後，文藝思想和文藝政策要為大眾服務，根源於民間服務於民間，成為了民族審美主義的訴求，出現民間繪畫樣式的工筆畫，從這個角度來看，“工筆”本身就是一個不穩定的概念，我們也不必要跳到其中。因此，在中國美術館的這個展覽中我們提出“概念超越”的主題，是新工筆對自身概念基礎的重新反思。在“反思”過程中，我們可以把工筆畫所具有的審美元素、視覺方法、視覺表述單元都抽離出來，成為一種新的“配料”，這種“配料”用今天我們觀看世界新的方式去檢討，可能會産生意想不到的新的可能性。所以，“概念超越”不是瓦解、破壞這種簡單的推翻，而是對過去的概念先進行扁平化，在扁平化的基礎上更自由地運用過去，再來表述今天人們觀看世界的方法。在這個展覽中，冒險地借用了“新工筆”這個詞彙。2006 年提出這樣的概念其實是對概念自身的一次消解，“消解”之後有可能是沿著“圖像言説”下一個可能的方向發展，在這次展覽中如姜吉安、徐華翎、彭薇等人的作品，還包括杭春暉、郝量的作品，他們的創作中出現了“圖像言説”方式之外的可能性，這種“可能性”就是消解工筆，就是為了更自由地運用工筆所具有的元素，用這種元素進行新的視覺觀表述。
記者：很多時候我們會借用“新”來定義一些名頭，如“新文人畫”、“新水墨”等，您是如何看待這種“以‘新’名之”的現象？
杭：這只是定名時對“新”的借用，這種“新”不是固定的，在我看來，所有的意義都是在未來降臨的。提出這個“新”重不重要？不重要。重要的是它未來能否降臨某個結果。所以，“新”還是“不新”只是為了表述的方便，它能不能産生一個真正改變藝術言説方式和言説結構的結果，這才能反觀其當初“新”的提出價值。在我看來，新文人畫本身沒有確立一個“新”的結果出來，它在上世紀80 年代、90 年代被不斷提出，可能再過20 年就不會有人提了。所以，“新”的意義一定不在被提出的過程中，而是提出後被激活的結果。
記者：在過去的幾年中，每年都會舉辦與“新工筆”相關主題的展覽，除此之外，在理論體系的建構方面處於什麼樣的階段？
杭：“新工筆”的理論言説分為兩個階段，第一階段是帶有概念本質定義的，當時提出的時候主要是“三個訴求”：一，非自然主義的，它首先要改變自然主義觀看世界的方法，它要用圖像進行某種拼組；二，非形式主義的，它不是形式本身拼貼在一起的，而是實現圖像形式拼貼背後意義的重組；三，非審美主義的，它不再是一個畫得是否漂亮的問題。從2006 年到2010 年基本上還是採用這樣的言説方式，這種言説方式在當時是最容易被接受和最容易被理解的。應該説，之前的言説方式過於本質化和定義化，在我看來，它形成了一種新的繩索。因此，在2012 年我想將這話語上升到一個新的轉向，要消解掉定義化的捆綁，試圖把工筆畫激活到更新的自由空間中。在這個新的空間，不是以否定性的超越對概念的固定理解。超越對概念的理解就會形成“概念”的鬆動，“概念”的鬆動會帶來工筆畫創作中原先的各種觀看元素、表現元素都變成自由選擇的素材。把所有的元素還原成素材的時候，就不會帶有價值判斷和權利控制，我們會更自由地運用這種素材，讓這種素材進入到觀看世界的表述中。在這樣的基礎之上，就不會去談“非自然主義”、“非形式主義”、“非審美主義”三個話題。
記者：有藝術家認為，“新、舊”不應該根據作品的媒材來定論，而應從作品所給人的氣場來判定。您是怎樣看待這種觀點的？
杭：這種“氣場”是藝術家的表述，在我看來這種“氣場”就是一種言説結構——以圖像作為説話的方式。氣場的改變正是言説結構的改變，這種言説結構的背後恰恰滲透今天人們的生活態度和生活方式的改變，也是我經常講到的。我們創作和觀看世界的通道發生了變化，畫面中的言説結構的變化，這種言説結構的變化帶來的就是藝術家所説的是否是當代的氣場。
記者：每個藝術家的生活態度和生活方式不一樣，通過中國美術館這次新工筆展的集合，他們的藝術創作是
否也會出現“凝聚”的狀態？
杭：我做展覽，很多概念性的東西可能在展覽之前都構思好，可能不會跟每一位藝術家溝通。可能當藝術家帶著2008 年新工筆展覽的預設模式進入展廳的時候，他會發現展覽的訴求發生了變化，但是這種“變化”也是我個人的希望和方向，雖然這不代表每一位藝術家都會按照這個方向走下去，我只是通過自己的這種行為方式來激活更多的可能性。
所以，它的意義不在於今天，它的意義是在未來。未來不是我們能夠控制的。我覺得做理論和創作的雙方一直在做相同目的的工作——對世界看法的重塑，我用我的媒介進行對世界看法的重塑。那麼這兩者能不能産生關聯？打個比方，一個畫家，讀了一首詩，很感動，然後按照詩意畫了一幅畫，你能説那首詩指導了這幅畫嗎？相反，能説明一首詩可以解釋一幅畫嗎？但又不能説明兩者之間就沒有關係。其實，這不是二元對立的關係，在我看來是共振、互相激活的過程。回到我們自身，理論家如同詩人，他同藝術家既不構成指導關係也不構成服務關係，我們各做一個事情，只不過我們都處於同一個“場”中，我們之間形成了相互激活的過程。
所以，這個展覽結束了，代表這個事件結束了，但是這個激活的過程和激活的未來我不做預設。這是做理論工作的人和做藝術實踐群體的互相“共振”的過程，具體産生什麼結果我也沒有辦法確定，也不想去確定，我只在做我的工作，通過做這樣的工作來梳理我觀看世界的方法。
記者：傳統工筆畫家觀看世界的方式，更傾向於向觀者展示再現自然主義的“預設的真實”，那麼在新工筆作品中，是否還能找到這種“預設的真實”的存在？
杭：這些作品是對我們習慣性中“預設的真實”的否定，但並不代表就沒有“預設的真實”。我們認知世界，真實一旦被描述過後它就是一個遮蔽。那麼我們面對“真實”話題的時候，應該如何思考？我提一個詞，叫真理。在啟蒙運動之後，真理變成命題性的概念，但是在古希臘語中，真理是去遮蔽的意思。實際上，我們不斷地動作是在去除我們被遮蔽的真實，再産生新的遮蔽的真實，然後不斷“去遮蔽”“産生遮蔽”“去遮蔽”“産生遮蔽”……這恰恰是人類文化史中的疊進過程。
所以，在我看來，所有人都會面臨“真實”的問題，人是一個擅長對自己的世界加以描述的動物，他永遠具有這樣的動力系統，他無法忍受一個毫無序列的世界，人在發現自我和梳理自我與這個世界的關係的時候，一定要找出一套套的言説方式來解決這個問題。因此，關於真實、真相就不斷出現，但是每一次“真實”、“真相”的言説方式都是對我們面對的世界的新的遮蔽。
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