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格林伯格預感到庸俗文化的消費政治的強大力量。消費政治空前擴大了大眾消費群體的能量，擴展了大眾文化的幅度。前衛藝術總是假定自己代表了精英階層的文化意志，這在精英階層同時佔有經濟決定力的時代，它尚能融叛逆與優越于一體。然而，當庸俗文化的代理人逐步轉變為民主運動的受益者——所謂的大眾，他們同時宣告自己的消費力——以此證明自身的政治地位，前衛藝術的庸俗化就幾乎無可抵制了。丹托之“藝術的終結”在藝術史上直接體現為抽象表現主義的終結和波普藝術的興起，即前衛藝術的終結和庸俗藝術時代的到來。但是這並不等於抽象藝術的終結，而是作為前衛藝術的抽象藝術的終結。
中國語境中的抽象藝術，同樣面臨著抽象藝術的前衛與庸俗之辨。民國時分，以決瀾社成員為代表的中國現代藝術家們對抽象藝術的移植，在保守而充滿濃厚政治功利色彩的現代社會中無疑代表了激進的前衛精神。從延安版畫至文革美術的庸俗社會藝術時期，以“無名畫派”為代表的那些潛伏的個體藝術家們的抽象藝術創作，也具有著前衛的特質。同時期港臺地區的抽象藝術也在地緣因素上形成了一種前衛藝術的比較張力，儘管這還需要美術史的回視做進一步的價值判斷。文革後從“星星美術”、“形式美”到“八五新潮美術”以至整個八十年代的抽象藝術，代表了對西方現代人文思想的開放性接納，也應歸入前衛藝術的範疇。
二十世紀九十年代以來，以社會學轉向為主要性徵的當代藝術的發端主要得力於西方政治與資本他者的力量。抽象藝術因其形式主義和精英主義的內閉性，也因為與世界藝術史相比較的滯後性，在這時基本被忽略了。玩世藝術的前衛性很快就在市場價值的主導下墮落為庸俗藝術，幾乎整整二十年，艷俗趣味大行其道。而今，似乎迎來了抽象藝術的回潮，眾多的抽象藝術展覽、雜誌專題紛紛亮相，目不暇給，其熱度在這個當代觀念藝術的時代不免令人困惑。這就又回到了本文開始的問題，這究竟是一種庸俗藝術的消費美學，還是後消費藝術對精神重生的呼喚呢？
抽象藝術本身並不能表明它的價值判斷，正如當代藝術社會學轉向也不能表明它的價值指向：粉飾現實和對現實的人文關懷都是社會學思考，卻有著截然不同的價值指向。如果只是因為藝術市場投資的保守性轉嚮導致了目前抽象藝術的熱度，而不是在學術判斷上對其有了新的理解，那麼再熱烈的抽象藝術探討也是浮雲。
當代藝術的大眾化和市場化一度被當作藝術自由與民主化的標誌，然而今天，當藝術精神被藝術市場侵蝕得體無完膚之際，我們不應為這極其有限的藝術自主而沾沾自喜。二十年的藝術市場造就了極少數的藝術家明星和權貴——既得利益者，而眾多的藝術青年則只能在蝸居的藝術區裏妄想著成功。藝術成為繼股票、房産之後的又一個投資籌碼，與真正的收藏和欣賞沒有多少關係，和大眾的精神生活更是毫無關聯。由此，當代藝術的精神危機可以看作是現代性危機的一個表徵，即便以後現代症候呈現出來。
在當代抽象藝術的批評研究中，那些簡單附會中西藝術語言的類同，並且生發所謂民族主義的豪情濫調，其實早已偏離了抽象藝術的本義。抽象藝術之所以在西方的現代藝術運動中獨樹一幟，歸根結底與西方思想對精神終極性的追求相關，而這也是前衛藝術的淵源所在。相反，充斥了實用邏輯和關係美學的中國傳統藝術，卻天然匱乏了精神的神聖終極。中國當代藝術在市場信仰中的庸俗化根源，正可歸結於此。
“人之所以為人”的精神自覺呼喚對當代庸俗藝術的超越，呼喚當代藝術的前衛精神。我名之為後消費藝術。後消費藝術之中的抽象藝術當然是前衛藝術，它天然地站在格林伯格的捍衛純粹藝術的立場上，作為一種純凈語言的永恒尺度，對一切物質的世俗的藝術保持警惕。西方現代性的經驗和教訓，在藝術史中呈露無遺。抽象藝術在當代中國的新義，並不依靠市場價格的最新數字，而是在現實關注中回首歷史確認的藝術價值，捍衛前衛精神，抵制庸俗藝術。
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