| 寫意精神，無疑是中國畫最重要的文化審美品格。
中國畫觀照世界的方式，不是對現實世界的模倣或再現，而是借助於審美對象並通過毛筆的書寫性以表現藝術主體的思想意趣與精神品位。就審美的主體與客體的關係而言，中國畫寫意精神凸顯的是主體的人性精神與抒情、譴興、恣意的創造性，甚至於還夾雜著些許的潛意識表現性。但此種寫意精神並未從審美客體中完全獨立出來（完全獨立便構成了抽象主義、表現主義），而是在整體把握形神的基礎上對於以形寫神的超越。就寫意中國畫的藝術語言而言，筆墨，既是寫意的載體，也是寫意的靈魂。從毛筆的書寫性演變而來的筆墨語言，才是寫意精神成為民族文化審美品格的命脈所在。因而，相對於審美客體，通過這種獨立形態的筆墨語言所承載的審美主體，便成了傳統文人畫家窮極一生修煉與藻鑒的藝術生命。
20世紀中國畫因接受西方寫實繪畫而轉向對於現實世界的表現，中國畫的意象觀物與筆墨精神也在這種世紀轉型中獲得新生。然而，問題的另一面則是，中國畫的純粹性在被異質文化的現代性消解之後，寫意精神也出現了不可逆轉的式微。在當下，寫意精神已成為中國畫現代性轉型中流失最為嚴重的中國藝術傳統。在某種意義上，如何理解傳統中國畫的寫意精神以及怎樣在中國畫的現代演進中傳承這一東方藝術的精髓，已經成為展延中國畫當下性的重要命題。
在筆者看來，中國畫這一藝術精髓的薪火相傳至少需要攻克兩個難關。一是意象觀物；二是以筆墨法度為前提的寫意精神。對於前者而言，汲取西式造型觀念與表現技巧的現代中國畫，在拉近與現實距離的同時，也往往因過於“寫實”而完全不解傳統中國畫的“意象造型”。造型能力強的畫家，可能會通過自己的理解相對自由地塑造畫面形象；而對當下大部分畫家而言，這種“寫實”造型已被替換為“照片”造型。當下中國畫，不論水墨寫意還是工筆重彩，在某種意義上已成為照片式的“水墨圖像”或“重彩圖像”。而中國畫的“意象觀物”不是實寫，不是焦點透視下三維空間的形象塑造，而是以“意”為主，以“意”統領、重構、再造對象，並以“象外之象”為中國畫寫意精神的最高境界。對於後者而言，人們今天往往把“大寫意”或“寫意”，等同於“荒率”、“恣肆”、“隨興”、“放浪”和“不似之似”等概念。這些對於中國畫寫意精神的誤讀，都忽略了對於“寫”本身的極其嚴謹和艱辛的修煉“法度”的過程。“寫意”之所以不是孩童的“塗鴉”，就在於其“寫”是在符合黃賓虹所概括的“平”、“留”、“圓”、“重”、“變”等用筆法度之上的個性化與性情化的“破法”，這種“寫”甚至於還體現了人性與人品的對象化。顯然，中國畫寫意精神看似是無法的“恣肆”與“隨興”，實則是以書法用筆——如椎畫砂、如屋漏痕、如折釵股、如山墜石等審美規範為前提的“變”與“破”。對於寫意這些“用筆法度”的砥礪與修煉，甚至需要藝術家付出一生的心血與代價。當下對於“寫”的誤讀，造成了目前藝術家難能以沉潛、沉靜之心去錘鍊作為“寫意”前提的“用筆法度”；而對於主體的“意”，也因今天生活的奢華與精緻而缺少了傳統文人應有的憂患、孤憤和浪漫，“意”的軟化與稀釋更像缺乏能量燃燒的“寫”，無“意”可“寫”才是致命一擊。
“水墨文章——第二回當代水墨系列研究展”以“筆法維度”為切入點，旨在從筆墨法度的層面，考量當下中國畫對於寫意精神的認知體悟與實際達到的學術高度。本展以水墨寫意為考察範疇，所選畫家均為在當代人物、山水和花鳥領域具有標誌性或引領性的代表人物。他們對於中國畫寫意精神的呈現，正是以其豐厚的筆法修煉為前提的個性化發揮與創造，他們探索的寫意個性正成為我們考察當下中國畫寫意精神的坐標基點。
劉國輝之所以在當代水墨寫意人物畫領域達到一個新的高度，就在於他用豐富多變的筆法為寫實造型提供了一種新的個性化探索路標。一方面，他的人物畫來自於寫生，現場以及鮮活的人物形象為他形成了獨特而豐富的感性體驗；另一方面，他總是用筆墨個性增強寫實形象的藝術韻味，墨法全由筆法生化寫出，用筆之線也總是隨著人物體面轉換而自然形成豐富而微妙的變化。其水墨的妙逸之趣也便在於在寫意之中把握造型，在筆法的多變與承轉裏顯示率意、清秀和灑脫。
受黃胄影響，史國良的人物畫一直富有動態的鮮活美感。如果説劉國輝試圖用多變的筆法改變形體輪廓的單一性，那麼史國良則是在多條線的複寫中獲得人物體面的轉折與變化。他追求線條的速度與遒勁，他的灑脫也來自這種富有彈性的線條傳遞出的剛勁力量與飄逸品性。在人物面部，他仍然保留了“勾花點葉”式的筆墨範式，用筆的“勾”與用墨“點”巧合於人物面部的結構變化。他的“用墨”或“用色”，往往用飽含水量的大筆揮寫，以此形成線與面的對比和畫面整體的氣韻生動。
周京新完全解構了“徐蔣體系”筆線加素描的中西融合模式。他的人物畫不僅來自於寫生給予他的豐富感性體驗，而且以他對於寫實造型的深入理解來表現人體的結構。但他完全捨棄了輪廓勾線，“用筆”體現在大筆觸的形象堆塑上。也即，他放大了傳統“用筆”的細節，“平”、“留”、“圓”、“重”的傳統筆法，都在他放大和因形而“變”、因墨而“變”之後獲得了鮮明的表達。他的“用墨”以淡為宗，在“淡”、“破”、“積”、“宿”幾種墨法之中交替變換，以此表現人體的結構與動態。
羅彬的戲曲人物畫並不追求寫實造型的表現，戲曲服飾與臉譜為他對於筆墨的寫意帶來依託。他的人物畫以中鋒線勾為骨架，中鋒之中多體現碑學筆意，作品由此也顯得滯重樸厚。他的畫面追求“濃”、“淡”、“枯”、“濕”四種“用墨”的均衡對比與變化，幾乎每幅作品都在這種墨法的巧變中尋求一種對比與平衡。也許，他對於這種穩健均衡的對比與變化的墨法追求，也相對減弱了他鮮明的個性凸顯。
龍瑞因洞察當代中國畫過於造型寫實或一味結構形式所存在的遠離筆墨傳統的弊端，而在世紀之交就振臂疾呼“正本清源”。他所謂的“本”與“源”都指涉的是中國畫傳統的“筆”與“墨”。為此，他把黃賓虹筆墨作為近代以來中國畫傳統筆墨的巔峰，並樹立為當代中國畫筆墨“本源”的標桿。他的山水畫也從中獲益最多，由“勾”、“皴”一變而為“堆”、“垛”，將黃氏的“渾厚”轉換為“凝重”，將其“華滋”轉換為“篤樸”。近作則將色當作“墨”，“色”與“墨”完全以“筆法”和“筆力”顯示厚樸；畫面濃深之處，處往往是“用筆”的反覆“堆”“垛”而至。他追求筆力扛鼎的拙重之趣。
劉進安的山水畫力破傳統程式。他的作品大多從現場寫生而得，構圖具有風景畫的特徵。但又特重“用筆”，逆向的出鋒、繁亂的糾結、遠深近淺的墨色配置，為他的作品增添了狂、怪、黑、惡的審美屬性。他每對一個現場，都試圖用不同的“用筆”改變人們熟悉了的山水程式，甚至於改變日常的視覺經驗，而追求塗鴉、荒誕和奇異的構形想像。他的作品以枯焦之墨為骨，參以少量的淡墨與濕墨，格調峭拔霸悍。
岳黔山喜愛素墨山水，絕少設色，在“用筆”之中體現墨色“濃”、“淡”、“枯”、“濕”的變化。他的作品也絕少渲染，比起對於雲煙變幻的表現興趣，他更偏重於對山岩質實體量的塑造；再複雜的畫面，他都試圖畫出一塊碩大無比的山石整體。從淡墨勾皴到“枯墨”、“焦墨”的強化，層層迭加，卻又含筋裹骨，不分先後。他的勾皴變化雖多，卻仍以中鋒勾點為主，加之“枯墨”、“焦墨”和“宿墨”的交替運用，畫面由此而顯得的雄渾樸實、蒼茫凝重。
穆家善完全用“焦墨”作山水。與岳黔山枯焦墨不同，他不僅完全濾除了中間墨色的襯托，而且也不以整實濃密取勝。一方面，他的山水畫強調對於傳統意象取形觀照方式的繼承，由此而顯得氣象充盈、變幻莫測；另一方面，他的“焦墨”仍能在一定程度上體現南宗山水畫的靈秀潤膏，由此而體現出焦墨山水南宗學派的一些藝術特徵。譬如，從披麻皴、解索皴演變出來的“焦墨”，其筆性遠比北方的焦墨皴擦要柔韌而富有彈性；再譬如，雲煙在他的焦墨山水中出現較多，雲煙與山岩的銜接多賴於“用筆”的捻轉而産生的虛實，等等。
樊楓是用寫意水墨探索城市建築群表現的畫家。城市建築群堅實的體量與縱橫交錯的直線，既為筆墨寫意製造了難題，也為寫意筆墨新的發展提供了契機。一方面，畫家以畫山水之法表現城市整體的建築景觀，以“濕墨”為主，墨出用筆，特別是如屋漏痕、如椎畫砂的“平”、“留”筆意增添了他畫面蒼茫氤氳的效果；另一方面，則是重新整合山水畫“墨法”，將其抽離出來運用於建築群結構的表現中，如以“宿墨”、“濃墨”為主體，間以“濕墨”的“衝”、“撞”、“滲”，從而形成渾厚拙樸的筆墨意象。
董繼寧的山水畫以整體氣勢與氣象取勝。氣勢來自於他對於畫面整體大結構、滿構圖的圖式追求。從這個角度，他的山水畫具有現代性的視覺審美經驗，但難點也在於如何體現富有傳統文化質感的筆意墨蘊。他的山水畫分兩類，一類以“枯墨”、“焦墨”為主，滿幅畫面似山岩石紋的褶皺，以此體現“枯墨”、“焦墨”對於抽象構成的表現；另一類則以“濕墨”、“濃墨”為主，大面積的濃濕之墨往往通過水墨滲化形成流動感，這是從傳統“用筆”規則分離出的對於水墨自然形態的探索。為增加作品的精神性，畫家也常常在一些山岩上用“枯焦”之墨皴勾。
具有“大花鳥”意識的郭怡孮，擴大了傳統花卉的表現種類，他尤其擅長以繁密構圖與絢麗色彩描繪熱帶雨林生態中的花卉。他的難點，也就在於如何“用筆”表現色彩、如何“用筆”呈現繁密構圖與富麗色彩。他的花瓣、葉片既有勾線類也有沒骨類。“勾線類”自然而然也便把傳統“用筆”之法融入其中，這些“用墨”之線的啟承轉合都具有書法用筆的特徵，剛勁而富有彈性的變化；而枝幹則往往以“焦”“濃”之墨寫出，追求金石用筆之法之趣。“骨法類”常常追求水彩設色的明麗輕快，但花瓣、花蕊、花葉均以“用筆”之法寫色，追求“平”、“留”筆法給色彩落紙形成的凝重渾厚的力量，從而形成“筆色”的中國畫寫意精神。
魏金修試圖把傳統花卉題材擴大到具有鄉土氣息的農作物的表現上，從葵花、玉米和棉花到農舍、條凳和方桌，他幾乎置換了傳統文人畫對於文雅精緻審美追求的指代物。而另一方面，他又必須通過文人筆墨體現某種中國畫的書卷氣。他的用筆主要體現在對於枝葉的表現上，草書筆意寫枝，偏鋒寫葉，農作物的枝葉也被他改良為具有文人花卉式的筆墨意蘊。他還喜愛使用“濕墨”，尤其是葵花的子盤與花瓣，往往“潑”、“破”、“撞”、“滲”互用，在清透之中顯現墨色變化。
這些畫家通過筆法所確定的當下中國畫寫意精神的坐標基點，讓我們構建了這樣一種“筆法維度”——中國畫的寫實造型仍然需要在圖像思維中重構對於形神深入與深刻的理解，只有筆法的多樣性才能形成寫實人物畫藝術個性的多樣性；寫生的感性體驗並不妨礙筆墨的經驗性運用，一些畫家正是從寫生的感性體驗過程中充實和拓展了筆墨經驗的個性創造，而筆墨經驗也為感性體驗的表達提供了文化意蘊的豐富性與寫意技藝的純熟度；色彩和造型一樣，並非因色彩的運用而影響寫意精神的呈現與品位，關鍵是把“色”作為“墨”，用筆法作為色彩運用的寫意基礎，從這個角度看，筆法也關涉心性與品位，“雅”與“俗”在某種意義上也取決於“筆法”的格調。這些畫家的探索所建構的“筆法維度”，讓我們看到了他們在表達寫實造型、形式建構和光色彩象的這種現代視覺審美經驗中，如何感悟與修煉筆法與墨法；而“平”、“留”、“圓”、“重”、“變”用筆五法和“濃”、“淡”、“潑”、“破”、“積”、“焦”、“宿”用墨七法仍然是他們對於中國畫寫意法度的基本理解，他們對於中國畫現代性轉型而展開的對於筆墨法度的創造性運用，也真正體現了他們對於中國畫寫意精神的傳承與拓展。
2012年9月19日于北京22院街藝術區
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