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現在中國當代藝術市場的主體是拍賣行、畫廊、投資人（包括炒家）、收藏家、策展人，而大部分的藝術家相對來説處於週邊，也就是説市場的建構者是前面那些人，資源、話語權自然就掌握在他們手裏，而藝術家只是順應著這個系統生産作品。藝術家與他人的合作也就常常處於被動的狀態，而藝術家的創作自由也就必然大打折扣，這也是很多藝術家迎合市場，常常有畫廊老闆規定藝術家畫什麼、怎麼畫的原因。作為一個健康的市場，首先應該保證創作的自由，和市場的開放性，這就要求藝術家在市場中要佔有主體地位。其實，也只有當代藝術才有這個要求，也就是説當代藝術和傳統藝術的根本區別是藝術家對市場的不同態度。
傳統精英主義市場觀
現在當代藝術家在市場中的被動地位，主要是因為傳統的精英主義市場觀的影響。精英主義市場觀是農耕社會的遺留，那時地域與資訊都是隔閡的，人與人之間由等級來區別，藝術要麼是從屬於社會的主流階層（如西方的古典主義藝術），要麼直接為主流階層創作並掌握著其話語規範（如中國宋元明清的文人書畫），這時候的藝術嚴格來講是不發生真正意義上的市場交換的，因為它只存在於一個局部的空間或範圍裏交換，或者僅僅是小圈子內的遊戲。而市場作為一種人類物質和資訊交流（交換）的經本經驗或媒介，它本身是超越空間界限的。所以在全球化社會裏，其首先是市場的全球化，同時市場的全球化也帶來了人類經驗和認知的共用。
反過來説，當代藝術創作必須要有市場化的意識才能使創作得到經驗和認知的提升，那麼這時候，經驗和認知的提升與市場的開放性是融為一體的，即通過市場交換從而打開了經驗和認知的隔閡。這時候的市場才成為真正意義上的市場——一種開放的、全民性的市場。當然，要想使市場真正變得開放就必須依靠公平、民主、理性的認知態度，而不是被所謂的上層社會或既得利益者有意識地封閉市場。然而今天當代藝術的市場之所以藝術家沒有主體地位，正是因為市場被某種強勢力量所控制，控制了市場即維護了傳統制度，同時也抑制了當代藝術的發展。
而且這種控制是從最初的教育開始的。特別是作為學院中成長起來的大部分藝術家，這種教育幾乎是徹底性的。比如，他們首先是最明白“藝術”是什麼東西的，無非就是用技術塑造出我們普遍認為的那個“美”，以及如何所謂真誠的表達內心的情感。即使有的學校涉及了一些“觀念”的教育，但大多還是限於以視覺符號的象徵性組合來傳達意義。四年學業下來，這些技術性的東西基本就佔有了學生大腦的全部。也就是説學院教育的作用就是教會了學生“什麼是藝術”。很明顯，這是一種典型的“貴族化”教育——即灌輸學生如何滿足於上層社會（或主流群體）建構的美學趣味。
平民化時代的到來
可是今天恰恰是走向平民化的時代，在死板的教育模式下，這就意味著大量美院學生畢業就遭遇失業，同時，近幾十年來西方現當代藝術對我們的學院教育也形成了巨大的衝擊，直接反映就是美院學生畢業後大量進入職業藝術家隊伍，在實際創作中，他們一方面履行貴族思維，試圖為上層社會生産作品，同時受西方現當代藝術影響，他們也試圖生産另類的、突破性的作品。但總的來説，由於受學院經驗的影響，真正進入當代藝術思維的創作並不多，而是在完成一個傳統的“藝術”的夢。這就是今天當代藝術家既宣揚當代藝術的突破性、開放性，又妄想成為上層社會的座上賓的矛盾心理。這就導致大量藝術家在面對創作和市場的關係時的尷尬狀態。比如1990年代以來很多學院畢業的學生主動走入民間，他們堅持野生精神、保持批判態度，但另一方面，在現實生存壓力面前，他們又主動向各種權力（包括一切傳統制度的維護者）妥協，甚至原來的野生精神和批判精神僅僅成了一種姿態。這就註定了今天當代藝術市場僅僅是在上層社會的精英主義藝術觀籠罩下的小圈子市場。
突破當代藝術思想邊界
可是市場的本質是開放的，例如中國改革開放在引進了市場經濟模式後，我們的政治、文化、信仰就發生了巨大的變化，這就意味著中國從此有了真正的市場後，它就和過去完全不一樣了。同理，當市場的概念延伸至藝術的時候，藝術也就不再是原來的藝術了。遺憾的是，貴族化的藝術模式下，即使産生了藝術品的交換也不等於真正的市場行為，而僅屬於一種內部的遊戲行為。這就和以血緣關係為紐帶的中國社會結構中圈子化的生存模式相關，這種模式尋找的是平衡、穩定，表現在個體態度上就是對美好的滿足感。而這與西方社會以個體為單位的社會結構中，重視線性推論的邏輯與認識不一樣，因為認識是建立在對確定體系的懷疑與突破中的，這就直接凸顯了人對尊嚴的不懈追求，從而確立了人的主體。那麼以追求穩定為目標的社會裏，其經驗告訴我們這是非人性的奴性的回歸，所以這個時候個體是沒有主體性的，那麼這樣的社會裏必然是資源和話語都集中于權力者手中，這樣的現實也就緊迫地要求我們要確立個體的主體性。那麼號稱最捍衛自由和創造力的群體——藝術家也就再沒有任何理由為了維護少數人的趣味而放棄自由的選擇。這就要求藝術家要將藝術放入大眾化、全球化背景中來思考，為了保證藝術家平等地進入這個新的認識領域，就要求藝術家要去掌握市場的主動權，這是一種必須有的態度。畢竟市場是大眾化、全球化的基礎，我們都逃避不了，否則你就不成其為當代藝術家。其實這也只是在中國這樣的環境中才有如此的現象，因為有種隱形的意識形態的力量阻礙著藝術制度的開放，同時阻礙著市場機制的平衡發展，致使藝術家處於市場的被動地位。
一旦藝術家把握了市場的脈搏，藝術也就成為了跨領域的社會的共同財富，而不是少數人的遊戲。這時藝術就成為思想的價值。在今天，我們並不缺少物質，但我們缺少的是思想，而擁有思想的人當然也就擁有了財富，這是價值的流通性與物質的流通性的共同作用決定的。這也正是20世紀50年代以來以安迪
沃霍爾為代表的當代藝術家不斷跨領域，用各個學科、各個行業的經驗來重新反思藝術，把藝術當作一種思想的載體來工作，從而打破精英主義對藝術制度的超控，使藝術成為公共經驗中的思想流通品，如此他創造的新的藝術形態也為他帶來了豐厚的經濟收益。從此時起，市場、金錢不再是傳統道德中規定的低俗的類別，而只是一種可以共用的經驗和利用的手段。不過後來也有了像傑夫
昆斯直接宣稱“藝術就是金錢”的更為極端的觀點，當然從認知的角度來説這種觀點無可厚非。但從安迪 沃霍爾、傑夫 昆斯、達明
赫斯特到村上隆都有將藝術極端商業化，從而走向了對媒體世界中的大眾符號（如明星、商品圖像）的極端依賴而喪失了作品的更廣泛的市場流通性。但他們對公共經驗、學科借鑒、融匯共通的開放的思想意識是中國這樣一個特殊意識形態背景中成長起來的藝術家值得參考的，這既是我們打通市場障礙，突破當代藝術思想邊界的必然要求，同時也是一個平民化的全球化現實的要求。
（本文發表于《上海證券報》2012年9月14日）
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